martes, 17 de octubre de 2017

HOY FIRMA: FRANCISCO DÍAZ DE CASTRO. "TRADICIÓN CLÁSICA Y CULTURALISMO EN LA POESÍA DE MIGUEL ÁNGEL VELASCO (II)"



TRADICIÓN CLÁSICA Y CULTURALISMO
EN LA POESÍA DE

MIGUEL ÁNGEL VELASCO (II)*



En 1994 Agustín García Calvo publicaría en su editorial Lucina El dibujo de la savia (1992-1994), escrito por Velasco en Hoyo de Pinares y con una dedicatoria que reza: A Miguel Pons Camps, mi padre, que me leía versos. Libro intenso, variado, bucólico, erótico y elegíaco a la vez, de imágenes sorprendentes y con una capacidad de elevación lírica en la reflexión sobre la naturaleza elemental que no puede dejar de recordarnos la poesía de Claudio Rodríguez aunque también sea perceptible el modelo de Antonio Machado. La experimentación
con las sustancias sicodélicas toma protagonismo en muchas composiciones al tiempo que pasa a un segundo plano el culturalismo explícito, por más que tanto el tono de muchos poemas como el cuidadoso trabajo con los ritmos del lenguaje mantengan el aura clasicista o la dicción cercana a la canción medieval inauguradas en el libro anterior.
Vale la pena, a este respecto, citar algún fragmento de la carta-prólogo de Agustín García Calvo:


Zamora, 9 de Agosto ‘95
Querido Miguel-Ángel:
                                    
         he vuelto aquí a leer reposadamente los versos de tu letanía de la savia, y ya ves, a pesar del tedio de las letras que me embarga como sabes, muchas de esas palabras se me han abierto como capullos imprevistos que me iban llenando de riquezas los ratos del verano. Confío en que no me haya dejado llevar en ello por la mucha admiración que sabes que te profeso por aquello de que, procediendo como procedías de la alta Literatura y de la poesía esa que hacen los poetas, hayas tenido la humildad de acordarte de que los versos tenían que empezar por sonar a los oídos, por más escritos que quedaran para los ojos, y de volver a aprender las olvidadas artes del ritmo del lenguaje. Pero no es por eso, o más bien era a vueltas con eso (porque al que se deja llevar por las ondas del lenguaje lo demás se le da por añadidura) como tus versos me desplegaban tantas palpables maravillas (…)
Algunos habrá que vean en todo eso la flor del delirio desplegando sus alas venenosas; pero es el delirio razonable, la memoria viva de lo que se podía palpar y se nos roba de entre los dedos. Y, si la poesía estaba para descubrir la mentira de la realidad, puede que haya otras vías que, si se las deja volar, inventen las palabras para ello; pero es tan inmediata y sensible esa que se te ha dado de que en un grano cualquiera de la masa, vendida y despreciada, estalle la infinitud, el no saber en el sentir… Gracia a ti, por lo que me toca y en nombre del público, por tu regalo. ¡Abazos y salud!

Agustín García Calvo



Son escasas, como digo, las referencias culturales explícitas en El dibujo de la savia, libro más de observación minuciosa a través de la lente de la química ceremonial que de engarces literarios, tal como señala el autor en la contracubierta del libro: libro de ‘raíces y asombros, que diría Mairena, por cuanto, desde la consideración detallada de la finitud, se advierte en el afuera la fuente de toda posibilidad moral. Discurrir en el que se conjugan elegía y reconocimiento, razón y sensualidad, destino y soltura, en pos de una augusta confianza. En su vocación de identificación con el objeto, algunos de estos versos dan cuenta de experiencias con sustancias psiquedélicas, en tanto que propiciadoras de una mirada desprendida, análoga a la de la creación poética, donde las cosas nos devuelven la mirada”.
Resulta interesante comprobar que las referencias culturalistas reseñables aparezcan aquí estrechamente ligadas al homenaje personal del poeta hacia diversas figuras intelectuales del ámbito de la experimentación o la reflexión en torno al mundo de las drogas: El aceite, dedicado a Antonio Escohotado, uno de los grandes especialistas mundiales en el estudio de las drogas y sus efectos:

Vi el aceite de oro en la noche del párpado.
Su luz se derramaba de la almazara eterna,
resbalaba sin prisa por un cauce de astros,
y al llegar al brocal de la absorta pupila
maduraba mi ojo con su sol apretado.
El tiempo era ese río de aceite que manaba
desde el mañana hondo fluyendo hacia su vástago.
Mi pelo se hizo plata, y sentí retorcerse
bajo los pies raíces de olivo milenario.



s relacionado con la cuestión que aquí nos interesa está el poema “Lázaro, significativamente dedicado a Albert Hofmann, el creador del LSD-25, a quien le dedicará Velasco sucesivos poemas en La miel salvaje y en Fuego de rueda. El poema, obviamente, remite, desde la anécdota evangélica de la resurrección de Lázaro, al renacer de los sentidos catalizado por el ácido lisérgico:

Míralas bien las cosas: reverberan

tocadas por el polen de la aurora:

la filigrana lenta de la savia,

el trémulo rocío, cada gota

en que se copia entera la mañana,

la lumbre cristalina del racimo,

el zarcillo y su rúbrica menuda,

no menos soberana que el oleaje

del encinar; el iris de los ojos,

del mismo fino estambre que esa nube

que se desteje en hebras melodiosas;

el viento de oro en la vibrante rama,

la luz de la resina, el claro anillo

de esta mañana del milagro: toda

la noche cabe en una rosa blanca.

 

Los ayunos de san Antonio” está dedicado a Enrique Ocaña, autor del libro El Dioniso moderno o la farmacia utópica, dedicado al estudio del efecto de las sustancias psiquedélicas, el peyote o la mescalina en la obra de distintos escritores del siglo XX. El modelo del san Antonio de la historia sagrada: su breve monólogo dramático canta aquí la pasión visionaria que relaciona ayuno extremo y viaje psicodélico:

Otro dios no conozco que este ayuno; por él

he visto alzarse un ángel de la arena de oro

y volver a la arena. Y he manado piedad.

He visto la Tebaida florecida en Edén.

He sabido del cielo. Pero también le debo

conocer el infierno que cabe en nuestro pecho

y el azar que gobierna penitencia y merced.

 

Como señala Vicente Gallego en su prólogo a la antología de Velasco La mirada sin dueño (2008), “lo que busca Velasco en el seno de la experiencia psiquedélica es conocimiento, un tipo de conocimiento que nada tiene que ver con la percepción rutinaria y que se recibe como pura intensidad, lo mismo que en el arte. Con la ayuda del LSD, el hombre se ha adentrado en los sótanos de la conciencia y el poeta vuelve de ellos cargado de terror y maravillas. Terror y maravillas, ambas cosas se conjugan cada vez más intensamente en la escritura de Velasco, una escritura que no se realiza desde otro estado que el de la lucidez y la claridad de miras que el artista impone a sus versos, controlados siempre por el sentido musical y la búsqueda léxica.

La vida desatada (1992-1999), dos años después, acoge algunos poemas de El sermón del fresno y es el libro mayor del poeta en los noventa, ya en estrecha relación personal y literaria con algunos poetas de su generación, como Vicente Gallego o Carlos Marzal, y con Francisco Brines, cuyos ecos comienzan a ser patentes en este libro. Acoge en sus cinco partes los tonos y motivos de los libros anteriores, así como ocho poemas de El sermón del fresno, precisamente los que remiten a la muerte del padre, un asunto que marca la tonalidad emotiva dominante en este conjunto elegíaco en el que la reflexión sobre el existir y la temporalidad ocupan buena parte de los textos. Después de la intensidad visionaria de El dibujo de la savia, en La vida desatada hay una mayor dosis de reflexión, de vida cotidiana, de intimismo, de referentes culturalistas, de nuevo.

Dejando aparte la impostada dicción arcaizante de algunos poemas como “Trova”, debe consignarse la abundancia y la variedad de las citas que aparecen en epígrafe o en el cuerpo de los poemas, como los versos de Antonio Machado en Muerte de Abel Martín”: “Díjole Abel: Señora,/ por ansia de tu cara descubierta,/ he pensado vivir hacia la aurora…”. Una cita de Rilke, en francés, sirve de epígrafe y explicación del desenlace suicida en el poema Rufino” –“C’est la sève qui tue”–; una irónica cita de Louis Ferdinand Céline –“Le gustaban los bellos jardines y los rosales; no se perdía una rosaleda, de todos los sitios por donde pasábamos. No hay como los generales para amar las rosas. Ya se sabe”– abre el borgeano poema Contra la historia. Una cita de la novela “Die Blendung”, de Elías Canetti –“Era una tablilla de cera ambulante en la que se inscribían gestos y palabras”– en el poema Londres (A la memoria de Elías Canetti). La quinta sección del libro la abre otra cita de Joseph Conrad: No le resultaría fácil olvidar. Pero no se puede embalsar la vida como su fuera un arroyo mezquino. Crece, desborda, fluye sobre las penurias de un hombre hasta que un día las aguas se cierran sobre un dolor, como el mar sobre un cadáver, sin importarle cuánto amor se ha ido al fondo”.
Dos citas de Schopenhauer figuran en sendos poemas de la parte final, en la que reaparece la reflexión sobre la muerte: Una, en El legado, de Los dos problemas fundamentales de la ética”: “Con la cercanía de la muerte, el curso del pensamiento de todos los hombres toma una dirección moral, la cuenta del curso de la vida que concluye. La otra, con sentido parecido aunque con otro tono, de Parerga y paralipomena, en El superviviente”: “Cada individuo implica cierto sentimiento indefinible, suyo exclusivo y, por tanto, absolutamente irreparable. Una larga cita de El tiempo recobrado de Marcel Proust subraya tema y tono de este poema:

Enumeraba continuamente a todas las personas de su familia o de su mundo que ya no existían, al parecer más con la satisfacción de sobrevivirlas que con la tristeza de que ya no vivieran. Recordando a aquellos muertos parecía darse mejor cuenta de su propio retorno a la salud. Repetía con una dureza casi triunfal, en un tono uniforme, ligramente tartamudeante y con sordas resonancias sepulcrales: “¡Aníbal de Breauté, muerto! ¡Antonio de Mouchy, muerto! ¡Carlos Swan, muerto! ¡Adalberto de Montmorency, muerto! ¡Boson de Talleyrand, muerto! ¡Sosthène de Doudeauville, muerto!” Y cada vez esta palabra muerto” parecía caer sobre aquellos difuntos como una paletada de tierra más pesada, lanzada por un sepulturero empeñado en hundirlos más profundamente en la tierra.

En Ultima verba, en fin, otra cita de Jean Joubert lanza un guiño a Carlos Marzal, dedicatario del poema: Hay que morir siendo amable,/ si es posible”.
Todos estos epígrafes concentran sus referencias en torno a la cultura contemporánea, como en general todas las referencias culturalistas de este libro. Como excepción, aparte de la mención de una lámina del Cristo de Holbein en la chimenea, la referencia a Esquilo en el emocionante y duro poema dedicado al poeta valenciano César Simón, cuyos versos son, sin embargo, el eje del texto:

DESPUÉS DE UNA LECTURA DE CÉSAR SIMÓN

Los animales se devoran unos a otros () El hecho de que
deban destrozarse y devorarse entre sí maldice la vida.
C. S.

No llegué a tiempo
de conocerle.
Pero amigos comunes me relatan
su lúcida ternura.
El hijo de uno de ellos
lleva su nombre.
En sus escritos últimos lamenta el
destino de la carne,
como lo hiciera Esquilo:
¿Cómo puede ser pura
un ave
que se alimenta de otra ave?
(El mundo es un inmenso
tonel de tripas,
sentencia Faulkner).
Una lección escuchas
s allá de su muerte:
un hombre haciendo,
en medio de la ruina,
de tripas, corazón.

En su reseña a La miel salvaje , que obtendría en 2002 el premio Loewe, señalaba José Luis García Martin algo que puede considerarse extensible a toda la poesía madura de Velasco desde El sermón del fresno hasta su último libro, Ánima de cañón: “Cosmología y metafísica, como en los presocráticos, se encuentran aunadas en la poesía de Miguel ángel Velasco. Ciertamente, en el cuidado fluir de los versos de La miel salvaje el poeta mallorquín ha depurado su meditación sobre el universo y sobre el existir humano. De la dialéctica entre estas perspectivas cruzadas surge la exaltación del canto y la intensidad de la elegía que conforman su poética, desplegada aquí en múltiples motivos y homenajes, mantenidos siempre en alto por una voz que reclama la belleza y la armonía, “el milagro precario” de los cuerpos, que deja sentir su queja metafísica y que, en lo que atañe en particular al motivo de estas páginas, sabe integrar su sentido en la constancia de una cultura que arranca de los más antiguos orígenes y que alcanza a la contemporaneidad.
El libro se abre con una cita misteriosa de una tablilla cretense: A la señora del laberinto, miel, y otra de San Mateo: Eli, Eli, lama sabactani?. El primero de sus poemas, Acerca de las heridas de los héroes, que abre la sección “De la vida dañada” y se dedica A Agustín García Calvo, representa una de las más interesantes muestras de la presencia de la tradición clásica y del culturalismo en la poesía de Miguel Ángel Velasco. Vale la pena destacar cómo el poeta se demora en la precisa manera de describir el daño” de la Ilíada, para dar paso, en los versos finales del poema a una exaltación de la gloria efímera de los cuerpos que es a la vez un breve recorrido por los modelos humanos de las figuras de Sófocles, de Byron y de Tolstoi: Velemos por su gracia,/ porque el cuerpo es un templo mientras arde/ el resplandor de su desnuda gloria”:

ACERCA DE LAS HERIDAS DE LOS HÉROES

A Agustín García Calvo


En la Ilíada nos prende
esa intención precisa en la manera
de describir el daño. Cuántas veces
se demora el hexámetro en el sitio
de la quebrantadura,
en el fiel inventario del estrago:
el lugar que desgarra la espada, cómo hiende
la carne y desmorona ese cartílago;
dónde triza el pedrusco
el hueso, el recrujir de sus astillas;
la trayectoria exacta del venablo
que atraviesa las chapas del escudo,
la coraza de bronce.
Y el estruendo que hace al derrumbarse
la torre del guerrero.
Y no hay buenos ni malos, todos son
feroces alimañas que se ceban
en la carne ensartada,
que la agonía infaman del contrario
con palabras de burla,
y que después arrojan los despojos
al festín de los perros.

Y en esa pulcritud, en el registro
de la calamidad, va una plegaria
por la carne solar, por el milagro
precario de este cuerpo.
La cálida estructura bien trabada
que en la danza aligera su destino,
que se hace esclarecida geometría,
claro esquema en el nado, esa otra lanza.
El delicado cuerpo
que reverbera en luz cuando lo anima
el ritmo del amor o el del poema.
Porque no hay canto alguno
sin el humor del cuerpo, aunque destile
ese licor amargo de la pérdida.
De Sófocles nos dicen que era diestro
en el baile, y que Byron
gustaba de medirse
a menudo en el pulso de las olas.
Y de Tolstoi que sólo sonreía
después de nadar hondo en un lío de sábanas,
porque tras la liturgia de los cuerpos,
en contra del proverbio, no hay tristeza.

Velemos por su gracia,
porque el cuerpo es un templo mientras arde
el resplandor de su desnuda gloria.

Las tres partes de La miel salvaje, “De la vida dañada”, “La mirada sin dueño” y “Acaso un mundo, responden a una disposición en la que la conciencia sigue un proceso de elevación moral muy sui generis desde la constatación de la tragedia del existir humano en lo fugaz de su gloria se pasa a la consideración objetiva de lo que es una realidad otra”, más allá de la cotidianidad humana y que encierran las sustancias psiquedélicas a las que se dedican varios poemas. En la tercera, acaso un mundo, se disponen los poemas de una elevación ideal hacia otra realidad tal vez posible, maravillosamente plasmada en el poema Las garzas, que cierra el libro.
Este tránsito desde la realidad histórica, en De la vida dañada, a la realidad soñada en Acaso un mundo” se despliega sobre la doble experiencia de la vivencia cotidiana y de la cultura vivida, forma esta última de un culturalismo que, como hemos ido viendo, es presencia imprescindible en la escritura de Velasco porque también lo es en su realidad personal más íntima, apoyada siempre en la riqueza de un saber ambicioso que Velasco supo trasmitir también a sus cercanos. Por ello la continua referencia culta debe entenderse como un idioma personal del poeta, como un sistema de signos culturales e intertextuales sin cuyo conocimiento no es posible entrar en lo profundo de su poesía.
En La casa del dolor” la alegoría del dolor atrae la mención de famosos supliciados: Y para soportar/ el fuego de los tuétanos intentas/ representarte al vivo los dolores/ de Servet o de Bruno,/ la astilla roja de Caupolicán,/ los de cada momento lapidado. También en “Viático, con un magnífico dominio del ritmo, se materializa la sabiduría aprendida en los libros: Tuve siempre por bueno el consejo/ del sabio Avicena:/ reservarle a la magra estación de la vida,/ procurando a su huraña pendiente/ un manso declive,/ los manjares magos de la adormidera. La aceptación del destino mortal de los seres se plantea en el poema Desasimiento” y se sella con la mención de un pasaje de la Ilíada: “Licaón,/ tembloroso, abrazaba las rodillas/ del hijo de Peleo, suplicando clemencia;/ y sólo pudo oír: También murió/ Patroclo, que valía más que tú. Se cierra la primera parte de La miel salvaje con Atardecer en Jávea”: el poeta contempla desde la altura un panorama que se le aparece como una Babel costera, como un desmoronado anfiteatro, citando la “Canción a las ruinas de Itálica” y, en suma, como ese gran teatro/ aciago de la Historia” cuya misma formulación atrae la imaginación y la metamorfosis de lo que los ojos ven: el laberinto/ de antorchas en la noche de la rapacidad,/ el crujir de la rueda, la algarada/ de animales y hordas,/ el encuentro del hierro, los cascos en la piedra/ y el silencio humeante de los templos…”


Unos versos de Claudio Rodríguez sirven de epígrafe a los poemas parte central del libro, La mirada sin dueño”, que vienen a constituir, con sus claroscuros, una serie de homenajes y cantos a cuanto del lado de la mirada otra de la droga se contrapone, para la voz protagonista,  a la miseria y al descrédito de la realidad cotidiana: Mi vida entera por una mirada,/ esa mirada que no tiene dueño”. Varios homenajes y dedicatorias se reúnen en esta sección: a las figuras, ya presentes en los libros anteriores, de Albert Hormann, creador del LSD, a Antonio Escohotado, a la memoria de Claudio Rodríguez, a Isabel Escudero, etc. Y también a la belleza otra que ofrecen a la relajación mística de la mirada las simetrías de los mandalas, los fractales, el erizo, las figuras espirales del cosmos y del arte, el sistema de símbolos distinto que, mediante la ensoñación inducida establece otras formas de correspondencias entre todas las cosas: Y en la urdida cadencia de la estrofa sin tiempo,/ ganando las escalas de su música íntima,/ despertará mi vida al sueño de las cosas”-


Velasco atrae a casi cada poema referentes culturalistas de diverso tipo que enriquecen cada momento. Así, al mencionar el encuentro con Albert Hofmann en su ciudad lo integra también en su rica tradición cultural: la vieja Basilea industriosa/ de Paracelso y Holbein,/ de Erasmo y Burkhardt, el imán insigne/ arrancado con íntima paciencia/ al pedernal difícil de la Historia. Las pinturas del Cristo de Holbein o de La isla de los muertos, de Arnold Böcklin sirven de pórtico a un paseo en el que se recrea el descubrimiento casual por Hofmann de los efectos del LSD y cuanto de mirada original y prístina sobre las cosas desencadenó dicha sustancia: “…vio las cosas/ al punto definidas, como por vez primera ()/ Y en todas vio una misma savia audaz:/ en la dura corteza y en la orug,/ en la rosa mojada y la babosa./ Conoció el erizo de mar y de los astros/ la augusta simetría./ Supo la piedra en el talón de Aquiles/ y la velocidad de la tortuga”.

Acaso un mundo, la parte final de La miel salvaje, se abre con una cita de Rafael Sánchez Ferlosio que sitúa con precisión el sentido global de estos poemas finales: Sin embargo…, ¡oh, sin embargo!, parecen adivinarse aquí y allá, dispersas, débiles, inciertas huellas de que ha habido, de que ha podido haber, o por lo menos ha querido haber, alguna vez, un mundo. Nostalgia de un mundo diferente, de armonía y perfección o tal vez sólo distinto, regido por la lógica elemental de la espiral de un amonites. Melancolía también, compartida por la pesimista visión de Jacob Burckhardt sobre la historia humana, o la angustiosa perduración de un castigo metafísico en ámbar que encierra en su burbuja un mosquito intemporal, en “Sortija”: “Ascua de nuestro infierno,/ que trasportamos como quien no sabe/ que atesora su ruina, la Pompeya/ del Día de la Ira en un anillo. Finalmente merece citarse el poema X (Para la inicial de risto en el Libro de Kells)” en el que, a propósito de las bellísimas ilustraciones de este manuscrito celta de finales del siglo VIII elogia el poeta la paciente maestría de los monjes escribas medievales que, a su vez, sirve de metáfora nostálgica de esa otra forma de vida superior que se intuye en la parte final del libro, en pugna interminable con la tragedia del tiempo humano: Cruz ufana de luz,/ adamantino eje, gozne puro/ sobre el que gira en rotación acorde/ la planetaria súplica del tiempo./ Alcándara del cielo, firme lanza/ a que se unce el carro de la noche/ para la voluntad de un Cristo auriga/ en su revolución de sol clemente./ Amparo de galernas,/ cruz en áncora. Anzuelo/ para la boca sorda de la muerte”.
Fuego de rueda, que obtuvo el Premio Fray Luis de León de 2005, es un breve conjunto en la estela de La miel salvaje. Oda y elegía se combinan en sus poemas en los que nuevamente la mirada del poeta va descubriendo formas y armonías geométricas como metáforas de una realidad trascendida que, sin embargo, hunde sus raíces en la historia. Así, el rosetón de una catedral es a la vez crisol del día”, “alta cifra de alquimia, emblema del martirio de Cristo y también metáfora de la trágica historia de los hombres: La tarde ya deshoja/ sobre el templo del tiempo/ su atormentada rosa de cinabrio. La elevación tonal del decir se va incrementando en estos libros de manera acorde con el alto objetivo de la mirada poética, creando una retórica propia que en ocasiones provoca un cierto extrañamiento de la realidad creada, acorde, desde luego, con el carácter visionario de los desarrollos metafóricos. Así sucede en poemas como “Esvástica, el homenaje a las danzas medievales de la muerte, en La danza de la muerte”, “La concha”, “El vilano, las metamorfosis visionarias de las formas de los huesos en Dados” o las del hielo en Glaciar, etc. Todos ellos crean un continuo culturalista sobre el que reposa la imaginación y el aparato metafórico de los textos, ampliando el ámbito imaginario de La miel salvaje.
Como señaló con acierto Vicente Gallego en el prólogo citado, a propósito de los últimos libros de Velasco, bien digerida la lección de libertad del surrealismo, el elemento irracional, tan presente en esta obra, no resulta nunca gratuito. Las más arriesgadas imágenes y metáforas, con admitir un alto grado de abstracción en sus formulaciones, siempre conservan aquí una voluntad decidida de comunicación, aunque a veces ese vínculo se establezca en un ámbito que está más allá de los dominios de la lógica conceptual, porque esta poesía nos hiere como un rayo de segura claridad que rompe entre lo oscuro () Ha llegado en sus últimos trabajos a lo que me atrevería a llamar un frenesí de la lengua en el que el verso, más que fluir como un río, parece brotar a presión como de una fuente poderosa, desdoblando y obligando al poeta.
Un buen ejemplo de la alta retórica con que se desenvuelve ese continuo culturalista lo constituyen estos versos de Al amor de la lumbre” en los que la contemplación del fuego de una chimenea desata la visión: “Se descomponen los pigmentos/ de la Biblia del fuego: en amarillo/ de hebreo, en pura púrpura/ del collar de las Cícladas,/ en sajón rojo de óxido,/ y danza la aljamía,/ como huella de ganso, con el aire/ de la palabra dada, con el gallo/ prometido a Esculapìo.// No puedo menos que decir el fuego,/ el de mi hogar pequeño, el que hoy caldea/ mi soledad gustosa. Un canto complementario a la ebriedad que suscita la visión y que se perfila como homenaje renovado a Albert Hofmann, en El espíritu del vino”.
Ánima de cañón, publicado pocos meses antes de la muerte de su autor, presenta una mayor variedad temática en sus poemas, fechados entre 2005 y 2009. Dividido en tres partes precedidas de un Exordio” –“In vino veritas”, “El cuerpo herido” y “El denario del sueño”–, acoge el mayor y más denso conjunto de referencias culturalistas en la obra de Miguel Ángel Velasco. Es también su libro más duro, su elegía más dramática. Y quizá sea esa intensidad de la reflexión existencial la que exige que se incrementen los apoyos culturalistas, que aquí intervienen a menudo con la simple mención de realidades, objetos, seres, lugares o nombres que remiten a muy distintos ámbitos de la mitología, de la cultura y de la ciencia. Baste citar, entre los nombres, los siguientes: Hécate, Casiopea, Antares, Abraxas, Álvar Núñez, Héctor, Medusa, Ockham, Ormuz y Arimán, Atlántida, Strindberg, Cajal, Némesis, Rilke, Spinoza, Parménides, Rembrandt, Leonrdo, Ucello, Linneo, Rorschach, Lucrecio, Augusto Kekulé, Böhr, Herculano, Fidias…

En varios poemas algunos de estos nombres encarnan en monólogo dramático, o atraen un personaje al espejo del poema en que se mira su protagonista de muy distintas formas, incluida la del guiño al lector en la descripción de un autorretrato de Rembrandt cuya larga melena rizada no puede dejar de provocarnos la propia imagen que Velasco mantuvo desde muy joven hasta su muerte.
El libro se abre con una cita de Heráclito: Y a las cosas todas las timonea el rayo” y, en el Exordio, el poema que da título al conjunto, “Ánima de cañón”, que establece con su pregunta inicial tema y tono general del libro, el más oscuro de los suyos pese a los contraluces de ciertos poemas: “¿Qué será cuando el día se congele/ con la detonación de nuestra carga/ en el hueco del tiempo?// ¿Cuando nos engatille/ la del cuerpo mayor,/ la fusilera Hécate,/ con la espingarda de la luna en desvelo de caza,/ de la que ser su blanco;/ o a contraluz de un sol que se comprima/ en una carabina, en su mirilla,/ y al fondo nuestra liebre, un punto trémulo/ del túnel frío que se estreche en nada?. La pregunta acerca del trágico destino final del ser humano crea el escenario para los desarrollos temáticos del libro. Interesa destacar que en ese continuo culturalista el anacronismo de una fusilera Hécate (la mágica diosa triple de los umbrales) es coherente con la atemporalidad esencial de un conjunto de referentes en el que lo que importa es la estela de fragmentos que van componiendo en el fluir del discurso.
Poemas en cierto modo celebrativos, dentro de su sentido elegíaco, los de In vino veritas” se dedican a aquellas realidades exaltantes que se presentan en el vivir humano pero también a los bajos fondos del vivir diario del protagonista. El primer poema, que da título al libro y presentado como una diatriba, es también un homenaje a Dionisos –“¿Para qué nos valía/ saber que eran el mismo/ Dioniso y el guardián del mundo bajo?”– y un brindis dedicado con cierto humor a los amigos: Haya salud, hermanos. Bien sabéis/ que no fui parco en aguijar la espuela/ del licor de ordalía, y que al brindar/ os miraba a los ojos”. “La deuda del fuego” es un oscuro homenaje al amor en secuencias metafóricas llenas de sugerencia: Dinero de la muerte/ la corona de brasa/ que le quema en la mano al niño ciego.// A qué esta cetrería,/ si aletean en sangre de la hoguera/ tanto rapaz de amor, tanta guedeja. El dolor metafísico de un existir náufrago encarna, en De lágrimas y de épica” en una cita y una imagen de los Naufragios” de Álvar Núñez Cabeza de Vaca y desemboca en el ámbito mítico de la Ilíada: “Llanto de a pie, soldado/ a la armadura, que no serás nunca/ el vino de los ángeles: te comparten el padre y el verdugo de Héctor/ antes que el hambre vuelva por sus fueros/ a humillar los linajes. La imaginación poética, como he dicho, aúna referentes que concretan un fluir de imágenes y palabras que, sin ellos, resultarían vagos e inconexos. Así, como en el poema anterior, en otros se funden la balsa de Medusa, el paso épico de los cabos de Hornos y de Esperanzas, un Nilo de aceite/ que renueva las velas de los muertos. Incuso los juegos fónicos contribuyen a un baile de significantes que añade complejidad a la trama textual de esta poesía última, como en Secantes, donde además se menciona el guiño de la navaja de Ockham: Y perder los papeles/ impregnados de gaya/ gollería, los sellos/ de la disolución, cada uno un flete/ barato a la confianza”.
El poema Amor más frío que la muerte, como antífrasis del quevediano Amor más poderoso que la muerte, y con cita de Antonio Machado –“No prueba nada,/ contra el amor, que la amada/ no haya existido jamás”. Abel Martín–, es una plegaria amorosa a una luna fantasmal, plata de álamos,/ fuego redondo, vaso de vestales, de la misma forma que en Los cuerpos separados” se presenta la plenitud pasada de la pareja amorosa –“Y fuimos la púrpura y la crin del andrógino./ Ormuz y Arimán despeñándose/ en traba de argollas/ batiendo la espuma”– confrontada con el sufrimiento del desamor y la distancia: “¿Lo oyes? No cesan:/ que tienen su Atlántida de eco/ los llantos de amor”.
La complejidad del empleo de los referentes culturales en este discurso tan exigente en léxico e imágenes reclama una lectura muy atenta y en ocasiones difícil. Desde La miel salvaje Velasco fue elaborando un idioma poético muy personal, altisonante, arcaizante a menudo, que configura un territorio aparte e inédito en su tiempo, con las excepciones relativas de Vicente Gallego y, en mucha menor medida, algunos poemas de Carlos Marzal. La exigencia imaginativa de quien se inició en la poesía con un discurso de raíz surrealista e irracionalista lleva a Velasco en sus últimos libros a un polo opuesto extremo, el de unos desarrollos lógicos en el seno de la invención de imágenes que presentan una alta intensidad conceptual a la que se añade el cúmulo de referencias culturalistas explícitas e implícitas que estamos viendo. Parece que Velasco trasladase cada vez más intensamente la experiencia visionaria inducida a un fluir poético que necesita de la concentración de asociaciones conceptuales y fónicas. Así, el comienzo del poema Tramontana”: “El espino de llama/ retuerce su agonía en dos volutas/ de cobre./ Dos virutas/ del lápiz del registro,/ la escritura y su linfa,/ la rúbrica y su minio. En Oremus (Glosa al Libro del Bardo), la presencia por momentos angustiosa de la muerte vuelve a aflorar en la imaginación de un fugaz retorno a los sentidos tras la muerte, tras el angosto paso; los dodecasílabos arcaizantes de Conjuro” llevan la visión y la palabra a un extremo de gran tensión expresiva:

CONJURO

Duendes del cobalto, distraedme el vértigo,
selladme las huras, llevadme las meigas,
apartadme ojos santos de caballo,
su inocencia fuerte, que quiero abrazarlo.

Las palabras, hongos, me revuelven todo.

Trasgos de la mina, libradme, favor,
del gesto estucado, de la ciega máscara
de yeso y oficio. De mi hosco muñeco
de cuerpo presente.

                                 La cera, tan fría,
me quema del padre. Qué seca que quema
quemadura vieja, la mano del muerto.

¿O fuisteis un sueño en el tiempo sólo,
señor de los versos? Pero puedo oíros:
pegasos, pegasos… llevaos el pálpito,
llevaos la fama de la alpaca, todo
el oro no vale lo que lleva el agua,
pegasos, pegasos… la corazonada
con la tramontana, con el viento ebrio,

llevaos la ganga, el miedo del verbo.
II-IV-08

Estremecedor poema que muestra cómo Velasco acentúa en los últimos tiempo la dramática contraposición entre su personal cántico a la materia y a la naturaleza con la aguda conciencia del dolor y la destrucción de cada ser humano, recurriendo a menudo a una escenografía medievalista de danza de la muerte. Por lo demás, varios poemas destacados de la sección “El cuerpo herido” remiten a la experiencia del dolor en términos narrativos más explícitos y en tonos diversos, como El cuerpo herido (En el ambulatorio)”, “Sonda” La agonía de Rilke (Que rehusó la morfina), y se alternan con otros dedicados a minuciosas imágenes de distintas experiencias con las drogas que cumplen al tiempo su papel de ceremonia y oración: “Mariposas de coca (Recuerdo de Xalapa, 2003)”, “Dama adormidera”, “Papaver”, “Anestesia” o, tal vez la más provocativa, Vida provocada (Lapis exilii). Cierran la sección varios poemas que enlazan el referente culturalista con este ceremonial, como el dedicado a la agonía de Rilke  –“Helada admiración suscita el gesto/ de no hurtarse a la lucha, la ardua Némesis/ que a la balanza niega de los sueros/ su medida de calma”–, traen al libro las figuras de Spinoza, Parménides o Rembrandt. En el poema Sobre una idea de Spinoza (Lo que puede un cuerpo)” reflexiona algo irónicamente sobre la experiencia de la experimentación con el propio cuerpo: Con nuestro cuerpo hacemos/ ensayos que no haríamos con las bestias/ más probadas y sordas. En el monólogo dramático El frío de Parménides” el pensamiento de la muerte, de nuevo, busca expresar su máximo estremecimiento, más allá del pensamiento de la tumba y de la soledad: Pero me heló la sangre una pregunta,/ un breve caballito/ de mar me enredó el mundo.// ¿Y si quedara solamente el frio,/ un frío cardinal, un tacto entero/ de frío, sólo frío?”. Más sobriamente descriptivo, el homenaje a Rembrandt en uno de sus autorretratos tardíos: Queda el encargo/ de sosteneros la mirada,/ su agua terrosa. Queda/ ese legado, un disolver la lágrima/ en su justa resina de pudor”.
Finalmente, en la parte tercera de Ánima de cañón, “El denario del sueño”, destaquemos solamente cómo el poeta trata de equilibrar la tremenda reflexión sobre la temporalidad y la destrucción con una apertura a la ensoñación celebrativa de los sentidos, al detenerse en el momento de la plenitud física o al diálogo amoroso. Tanto en “Dionisíaca” como en Calaveras del beso” la mención clasicista del primero y la referencia erótica a los restos humanos de Herculano tras la erupción del Vesubio el 24 de agosto del año 79 que asoló esta ciudad y Pompeya, apuntan a la celebración contrastada en el contraluz de la conciencia de la finitud. Eros y Thanatos nuevamente y siempre, que se asocian en estos poemas que, como digo tratan de equilibrar el decantamiento trágico del tono general del libro.

En el “Epílogo, el poema Como materia extraña” constituye un final que la muerte del poeta hizo definitivo. Elegía última a la muerte del padre, a su fragilidad en los últimos momentos, reclamando “aún más vigilia,/ más insomne fervor de la entregada/ que a los pies de tu lecho/ se doblaba en desvelo de tus noches. Hay en este poema un sentimiento culpable del hijo por la falta de indulgencia sentida ante el padre vencido por el dolor, un ser real mucho más real en su dolor que las estatuas como la de Laocoonte y sus hijos que los viejos maestros griegos esculpieron buscando dignidad en el gesto, silencio en el grito, hermosura incólume,/ serena, en la torsión”. Como en el poema Acerca de las heridas de los héroes, la extensa descripción estética propone un modelo de belleza en el dolor que, aquí, se muestra sólo como un modelo imposible, pues, como termina la reflexión del poema, Infortunado el hombre/ que ni la carne de su carne alcanza/ a exculparle en el paso del estrecho,/ y todavía en vida/ ya va sintiendo al solo,/ al solo padre ajeno/ como materia extraña”.

                                     Francisco Díaz de Castro


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