martes, 6 de diciembre de 2016

HOY FIRMA: HÉCTOR TARANCÓN: "Ecos de lo Absoluto: Misterio e Intimidad en la Pintura de Antonio Martínez Mengual"


Ecos de lo Absoluto: 
Misterio e Intimidad en la Pintura de 
Antonio Martínez Mengual


Un cuadro vive de la compañía, expandiéndose y estimulándose en los ojos del observador sensible. Muere de igual modo. […] Cuán a menudo debe verse perjudicado por la mirada del insensible y por la crueldad del impotente.
Mark Rothko,
A Retrospective Exhibition


En el año 1949, en el preciso momento en que la revista Life le preguntó a sus lectores si Jackson Pollock era el pintor vivo más grande de todos los Estados Unidos, algo había cambiado para siempre. A nadie le podía pillar de sorpresa, pero la pregunta, acaso retórica, incidía en todas aquellas maniobras que se estaban produciendo desde hacía más de dos décadas para hacer de Nueva York la capital cultural del mundo. Desde luego, la cuestión venía de lejos: a principios de siglo los mandarines del arte ya se estaban preguntando cuáles eran las mejores vías para hacer un arte genuinamente americano. La discusión, tensa y forzada por la necesidad de instaurar una nueva moda a la vanguardia con la que sustituir el clima europeo, se cobró, no obstante, curiosas víctimas: tras sus breves estancias en París en 1906 y 1910, Hopper tuvo que cambiar con los años sus temas parisinos en radiografías americanas para agradar (ser reconocido, vender, sobrevivir) al mundo del arte. Este, como otros tantos mitos, un tanto falseados por la Historia, comenzaban a surgir de aquella rara ebullición intelectual, hecho que se volvería a repetir, como farsa, con el Expresionismo Abstracto.

De esta manera, varias generaciones de artistas quedaron sumergidos (a la par que ahogados, dado el destino trágico de muchos de ellos) en la búsqueda de la esencia norteamericana. El momento era el idóneo: Clement Greenberg estaba construyendo desde su primer texto, Vanguardia y kitsch (1925), todo un aparataje teórico que se habría de convertir en el dogma teórico del momento, con especial insistencia en la planitud del lienzo o la ausencia de una temática reconocible; Peggy Guggenheim hizo de su galería, Art of this Century, la meca artística de la ciudad al estar siempre a la últimamientras que en 1929 el Museo de Arte Moderno de Nueva York (MoMA) comenzó al mando de Alfred H. Barr, a quien pagaron grandes sumas para que viajara por Europa investigando el arte de aquella época y las diferentes museografías que se desarrollaban en torno a este, estrategia que resultó en su esquema El desarrollo del arte moderno (1936) (Fig. 1), el esquema clásico con el que se ¿estudian? las vanguardias históricas del siglo XX. Había nacido, con sus neones a toda potencia, el mundo del arte con toda su maquinaria de hacer dinero e impulsar las novedades sin fin, siempre de una manera insulsa e implacable, a su manera: el arte, para el público, pero sin el público.

Bien leída, la primera mitad del siglo XX es la historia de la desaparición, sombría y desgarradora, de cualquier tipo de certidumbre y fe. La mística, que había gozado de una gran influencia en movimientos como el romanticismo alemán, tuvo su declive artístico cuando Jackson Pollock, en 1956, y Mark Rohtko (Fig. 2), en 1970, quien pagó las consecuencias de ser un místico en una época caracterizada por su falta de fe (John Golding, Caminos hacia lo absoluto, p. 223), se suicidaron ante el agotamiento de su propio estilo, ante la posibilidad de seguir acarreando una falta de convicción en lo que hacían. Ni siquiera la literatura, que tantas afinidades ha conservado siempre con la pintura, podía resurgir en un escenario lleno de ruinas e identidades por reconstruir, según el famoso e incomprendido veredicto, como casi toda su estética negativa, de Theodor W. Adorno: Escribir poesía después de Auschwitz es un acto de barbarie. Como si nos encontráramos en la escena adicional post-créditos de una película, el arte resiste, vuelve a brillar en la oscuridad a pesar de sus tan repetidas y anunciadas muertas, sigue mutando y redefiniéndose para adaptarse a cada contexto concreto. Esta es, al menos, una de las múltiples ventajas de llegar al final antes de tiempo: permite volver a comenzar con mayor conocimiento de causa, más o menos. Tomémonoslo con cierta filosofía.

Los comienzos de la abstracción, un tanto iconoclastas y sorprendentes en tantas centurias de arte, tuvieron su origen en Europa a principios de siglo de la mano y pensamiento de Piet Mondrian, Kasimir Malévich y, sobre todo, Wassily Kandinsky (Fig. 3). 

Previamente, con el cambio de siglo, la Academia artística había visto, como poco, mermado su poder para establecer los cánones y las reglas que debían seguir los artistas. La brecha que de este modo se abrió entre el neoclasicismo (Fig. 4) y Gustave Courbet o los impresionistas era igualmente insalvable, ya que plantearon una serie de obras desligadas de las grandes historias y de la perfección de la técnica: la cultura de masas y la atención a lo cotidiano habían irrumpido en el arte. 

De esta manera, tenemos también, en esa captación del entorno (Fig. 5), otro hecho fundamental: el inicio del realismo subjetivo de carácter poético. Buscando la experimentación de la luz sobre las sensaciones y los objetos fugitivos, los impresionistas terminaron por esbozar una teoría de los colores asentada en la pincelada suelta, el plen-air y la ausencia de retoques, entre otras muchas cosas, que tendría gran influencia. No es de extrañar, pues, que artistas como Monet, con la Catedral de Ruan, y Cézanne, con la Montaña de Santa Victoria, se sintieran atraídos una y otra vez por los mismos motivos en diferentes horas del día con el objetivo de representar su totalidad, algo que adquirió una radicalidad manifiesta con las pinturas de Matisse, en las que la naturalidad esperada de los toques de color contrastaba directamente con su carácter visual, totalmente disociado de cualquier elemento real.

Y, sin embargo, como si hiciéramos nuestro el aforismo de Kandinsky Hablar de lo oculto por medio de lo oculto. ¿No es eso contenido? (Caminos hacia lo absoluto, p. 81), en ningún momento hemos dejado de hablar de las características que han ido impregnando las obras que Antonio Martínez Mengual ha ido elaborando, de manera autodidacta, desde la década de los setenta en torno a un cierto expresionismo abstracto que habría que calificar, sin ninguna duda, de místico . Sus pinturas combinan, pues, el carácter trascendental del color, a nivel emocional y espiritual, con un intento de renovación y búsqueda de una esencia comunicable, elevada a través de los sucesivos trazos desde los temas escogidos. Su mundo pictórico, organizado en torno a los ejes de la poesía, el mundo clásico y el paisaje, muestra un mundo autorreferencial, herméticamente peligroso como cualquier obra abstracta, en el que los elementos no tienen ninguna correspondencia con el exterior, sino que se van enroscando en ese nudo desconocido, eminentemente elegíaco, que es el alma humana hasta el punto de que cada pincelada es, en realidad, una huella de la herida (Figs. 6-7).

Esa visión trágica de la creación abstracta, anteriormente esbozada, se encuentra no obstante en sintonía con el carácter sublime, heredado del romanticismo, que nos sugiere cada una de las composiciones: en su terrible belleza atisbamos el furor del momento, el proceso que ha llevado, en un período relativamente corto de tiempo, al pintor a ejecutar su obra: Sin embargo, cuando uno pinta un cuadro grande, está en él. Es algo que uno no gobierna. (Rothko, Caminos hacia lo absoluto, p. 108); Es octubre de 2010. El tema se hace inabarcable, cuanto más pinto más surgen ideas, son como círculos concéntricos que no sé cómo ni cuándo van a terminar. (Antonio Martínez Mengual, EAR, p. 63). Así, si la vida es un work in progress en el que las vivencias se van acumulando y devorando entre sí, ¿no es también el arte, en este caso, una especie de palimpsesto en el que se van superponiendo diferentes etapas y estados de ánimo?

Fusionado Mengual con su objeto pictórico, la pincelada, como la poesía, va depurando poco a poco lo real hasta llevarlo hacia lo eterno, hecho que se constata con los ciclos dedicados a la épica de Hölderlin, el elogio íntimo de la naturaleza de Cernuda o la errancia infinita de La Odisea. En esta línea, es el carácter instintivo del proceso, en el que los colores/versos quedan supeditados a su ritmo/posibilidades expresivas, el que predomina: ambas disciplinas nos recuerdan en qué sentido eludir las relaciones entre los diferentes signos nos conduce al inestable pero productivo terreno de la metafísica y lo indecible (Fig. 8). Y, de nuevo, lo trágico luchando contra la belleza: si el lenguaje textual/pictórico se eleva, su caída resulta inevitable, tal y como ocurre en la poesía de Vicente Huidobro que, basada en cuando los nombres faltan, cuando la palabra se interrumpe en nuestros labios (Agamben, en Eduardo Chirinos, Abrir en prosa, p. 56), su verdadero valor radica en su asombrosa capacidad de mostrarnos, en el vértigo de su caída, la hermosa complejidad del mundo que han creado. (Eduardo Chirinos, Abrir en prosa, p. 52).

Todavía hay más, el as en la manga, el elemento capital hasta ahora oculto, ya que elementos como la elevación épica, la sugerencia o la atención de las emociones nos conducen, cómo no, a la última parada del viaje: la omnipresencia del Mundo Antiguo, descubierto en un viaje realizado en julio de 1979, cuya riqueza hunde sus raíces en la construcción abstracta de los cuadros de Mengual (Fig. 9). Codificada como un elemento recurrente que va y viene, como si de un Ulises se tratara, la intensidad de Grecia, obsesiva y deslumbrante, se conforma como un haz de luz cegadora (más bíblico o batailleano, según cada uno) que desvela el apogeo de la cultura, la filosofía, las ciencias y, cómo no, la belleza, perfecta a su manera: También de aquel viaje guardo el gran impacto de ver y estar por primera vez ante la Acrópolis. Las imágenes de los libros de arte fueron arrasadas en un segundo ante su visión, y solo alcancé a preguntarme: ¿Qué clase de pueblo ha sido capaz de crear tanta belleza? Esta pregunta sigue sin respuesta. (Emmanuel Vinader, “Entrevista a Antonio Martínez Mengual”, 2012, en La pasión griega).

Desde entonces, la fascinación por las ciudades griegas con sus habitantes, gestos, paisajes y sonoridades, dentro de una concepción absolutamente sinéstesica del entorno, han ido conformando todo un ciclo de pinturas en las que la pincelada como elemento modelador ha jugado un papel fundamental al tratar de recuperar, de reconstruir, el instante decisivo a través de las experiencias vividas: La belleza de un momento fugaz es eterna (Charles Simic, El monstruo ama su laberinto, p. 49). Si la pincelada en los temas poéticos se libera y vuelve puro movimiento, en los temas relacionados con la Antigua Grecia hay un componente más racional relacionado con el carácter constructivo de las escenas, plagadas de elementos naturales y fragmentos de monumentos (Figs. 10-11). Además, aquí la comparación con Huidobro alumbra un nuevo sentido: la capacidad de la pintura de Mengual para, en el vértigo creativo, con un sentido más o menos ascendente, mostrarnos una hermosa complejidad, una hermosa renovación que, con cada eslabón, dentro de los ciclos, o los cambios, en relación a las obras anteriores, en la que él mismo, pero también nosotros, nos vamos renovando.

En última instancia, la obra de Antonio Martínez Mengual, proyectada como un grito desgarrador que se compensa con la más profunda sentimentalidad, sedienta de belleza; la elevación, por encima de todo lo sensorial; y el más puro raciocinio, en la construcción repetitiva y errante de un contacto íntimo con el legado, no hace sino recordarnos que, en ese doble movimiento que supone elevar, experimentar, para luego no llegar o, incluso, caer, la pincelada conserva su estatus de refugio: La verdad es fea. Poseemos el arte para no morirnos de ella (Nietzsche, Caminos hacia lo absoluto, p. 184).


Héctor Tarancón



Héctor Tarancón Royo (1991, Albacete). Investigador, Crítico y Gestor cultural. Graduado en Historia del Arte por la Universidad de Murcia (2009-2013). Máster Universitario en Filosofía Contemporánea (2013-2015). Especialista en Gestión y Economía de la Cultura (2015-2016).  Vicepresidente de la Asociación AHARMUR. Colaborador y Miembro de la Redacción en Tebeosfera, también ha participado con artículos, entrevistas y reseñas en medios como Culturamas, Détour, El Coloquio de los Perros, Josefina la Cantante, La Opinión de Murcia y Revista de Letras. Su línea de investigación explora las relaciones entre el Arte Contemporáneo y la Cultura Popular atendiendo a su potencialidad y a las nuevas metodologías surgidas en los últimos años, los Estudios Visuales. Asimismo, considera la Literatura como una fuerza cultural a tener en cuenta.

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