martes, 1 de noviembre de 2016

HOY FIRMA: ANDREU NAVARRA: "La nada iluminada. A vueltas con la poesía de Leopoldo María Panero"


La nada iluminada. 
A vueltas con la poesía de Leopoldo María Panero


Hace doce años publiqué un artículo sobre Leopoldo María Panero en la revista Babab, que aún coordinan el poeta Luis Miguel Madrid y Eva Contreras, y parece que el trabajo tuvo cierto éxito. Un éxito lento y que recorrió el lado oculto del tapiz internáutico. La prueba es que, nada menos que doce años después, la revista La Galla Ciencia me pide que revisite o refunda aquel artículo, actualizándolo.

Así que he acudido a mi sector de la biblioteca dedicada a Panero y he recuperado aquellos volúmenes que yo devoraba como libros sagrados, porque hace doce años yo era un estudiante ávido de sensaciones fuertes, y compraba libros de Panero de manera compulsiva, y me parecía que únicamente Panero era capaz de conjurar el horrible aburrimiento que me sitiaba entonces. Fue entonces (yo me licencié en el año 2003) cuando me hice con el volumen de poesías completas, y con Tensó, elaborado  a cuatro manos junto a Claudio Rizzo (Hiperión, 1997), Águila contra el hombre. Poemas para un suicidamiento (Vademar, 2001a), Los señores del alma (Valdemar, 2002), Conversación (Nivola, 2003) y, un poco después, el volumen que publicó Joan de la Vega en Santa Coloma: Apocalipsis de los dos asesinos, escrito junto a Félix Caballero (La Garúa, 2006). 

La poesía de Panero, naturalmente, ni ha cambiado ni se puede actualizar. El que ha cambiado un poco he sido yo. En aquella época, solo conseguían interesarme Cioran, Beckett, Faulkner, Benet y Panero. Todo lo demás lo encontraba fofo y fraudulento. Burgués, aburrido y conformista. Escribía sin puntos y aparte, hacía ese tipo de cosas. Por fortuna, mi furor abisal se ha completado un poco con otras fuentes. A mi descubrimiento de la poesía como un sapo aplastado le sucedió la revelación, no menos importante, de que el sapo aplastado podía ser yo. Aunque no haya conseguido abandonarlo del todo. Pero la literatura reparadora (la que es como un vaso de vinito fino) también me acompaña, tan legítimamente como la de tipo tonificante (la que es como un carajillo bien cargado). Faetón cayó, pero en el suelo tampoco se estaba del todo mal. Obtuve nuevos compañeros de viaje, más machadianos, como Eloy Sánchez Rosillo, Juan Luis Panero o Joan Vinyoli. Otra cosa que ha cambiado es mi furor anotativo de esa época. Como filólogo nervioso y voraz, todo lo subrayaba, lo explicaba en los márgenes, fechaba y relacionaba; dejaba mis libros como extraños guernikas de saber literario. Reencontrar aquellas anotaciones febriles en mis libros de hace más de una década ha sido también un redescubrimiento. 
Por ejemplo, bajo el poema “París”, de Águila contra el hombre, que dice así: “Ah la flor comida por los ciervos / y el gusano atroz de la nada / que repta sobre el poema / como un clochard / escupiendo a los hombres”, escribí: “Convertirse a sí mismo y al poema en un espejo de todo el horror posible para evidenciar la hipocresía de los demás, los acomodados sobre la razón”; no me parece mal análisis. Y es que eso es lo que pretendía yo: asustar, patear, gritar, insultar. Y Panero demostraba ser el único capaz de  construir algo grande y enfrentado a todo. De algún modo, lo sigo pensando.

Ahora estas cosas ya no tienen la importancia de antes. Se tiene menos tiempo, y se paladea con menos prisa.
Lo que sigue sorprendiéndome de Panero es su facilidad por ser genial. De su trabajo con un léxico muy limitado, extrae unas posibilidades infinitas de sorpresa. Mi visión de entonces era que se trataba de un poeta vengativo, no un antipoeta lúdico o ideológico tipo Parra, sino un auténtico vengador del género, lo que al teatro era Kantor: el tipo que llegaba dando patadas a todo, destruyendo el decorado y escupiendo sobre el público. Ahora mi lectura sería más filosófica. Pensaría a Panero como un nuevo Heráclito, un gran aguafiestas de la seguridad metafísica, un  brillante antiilustrado. Por eso he cambiado el título de mi texto: de “la perfecta venganza de escribir” he pasado a “la nada iluminada”, un concepto fascinante que he visto reflejado una y otra vez en los poemas panerianos, por ejemplo, en Poemas para un suicidamiento: “Ah, el doble, el doble oscuro del poema / sombra de sombras, nada del ayer / filo de una navaja sobre el poema / que a la nada ensucia y vierte / de estiércol el río: y que la nada brille / esto es el poema” (2001: 101). Comparece Heráclito (el río) sobre el que excreta el poeta. Poesía como venganza contra el tiempo. Como excreción contra el ser humano, que está hecho de tiempo. Y luego ese filo que rasga la vida (y el poema) y que reencontramos reformulado en espada, por ejemplo, en Apocalipsis de los dos asesinos: “Cabeza de asno coronando el sepulcro / Donde brilla una espada más pura que la nada” o “Oh flor de la basura, flor nocturna / Oh helado apocalipsis de la nada (…) Y es mentira el verso, y es mentira la espada/ Y la nada que roe al ser como un gusano (2006: 22-23).
Yo habré cambiado un poco, quizá de antiilustrado haya pasado a proilustrado, pero Panero sigue pareciéndome un genio. Malas noticias para los demás. A mi modo de ver, solo Valente y Gamoneda se han acercado a esta genialidad visionaria del huésped de mil manicomios. Porque la Ilustración también guardaba su tesorito de aventuras y contradicciones. El artículo de Babab, lo ofrezco con pocos cambios, aligerado de citas, a continuación:
La instalación en la negación de todo implica la construcción de un discurso caracterizado por su oposición frontal no sólo a la tradición sino también a toda posible reacción renovadora: el yo no existe, el ambiente literario es una farsa y ojalá no existieran textos. Esta noción de que no se puede innovar diferencia la poesía de Leopoldo María Panero tanto de los discursos partidarios de la comunicación como de los que ambicionan el máximo hermetismo. Nuestro autor no quiere ser postmoderno ni poeta de la experiencia: sólo desea depurar sus negaciones, figurar al margen de cualquier interpretación: “Poco o nada de mi experiencia te interesa: quieres saber tan sólo de esa ficción que se creó por intermedio de otro, esa entidad, llamada "autor" que te sirve para digerirme, esa imaginación pobre ("Leopoldo María Panero") que ahora devoran unos perros. (...) Digamos que ese golem nació hace unos años, con motivo de una ficción más amplia aún y más burda, que llamóse "generación", ficción esta última a la que dio pie José María Castellet con su antología de presuntos infames, llamada novísimos. (...) Nada mejor que no ser oído. Nada mejor que, en esa exhibición, no ser visto. Que esa persona que de sí misma reniega, que este texto para celebrar su muerte establezco, que todo esto te ahorque por fin a un lugar que no existe” (2001b: 77-78).


En la lucha entre los partidarios del fin de la literatura y quienes piensan que una vuelta al discurso conceptual es tan posible como deseable, Panero se sitúa más allá de los que pretenden destruir el lenguaje, puesto que él parte de un idioma reconstruido ya a partir de las cenizas de la revolución que propugnó a priori. En otras palabras, mientras existe la dialéctica entre los abanderados de la inefabilidad y los posibilistas de la poesía cercana, nuestro autor se ha situado en un limbo alternativo que no quiere manifestarse sobre ninguna bandería porque se sabe autosuficiente:
Una oscura
navaja en las gargantas, cortar
la lengua del que diga más
de lo que urge, del que hable
por hablar y no se haya
previamente quemado la lengua, con la antorcha. (2001b: 169)
Para nuestro autor resulta inconcebible escribir desde algún lugar no maldito: la maldición no es un pretexto literario, ni un acompañamiento eficaz, sino el motor esencial de la escritura. El discurso poético surge, por lo tanto, de las cenizas posteriores a la extinción de las palabras y no del incendio libertador, la ruptura. Ésta ya ha quedado atrás, es un asunto concluido. Mientras los seguidores de la estela de Gil de Biedma siguen alimentándose de las vivencias como cantera última de la poesía, y de la exploración de los bordes del abismo ontológico sigue surgiendo el discurso místico de lo inefable, Panero únicamente sigue adelante en su particular aventura a través de motivos iconográficos extraídos del Romanticismo.
Nos encontramos ante un autor que reflexiona constantemente sobre la naturaleza de la poesía, y que no abandona nada a la arbitrariedad o la contingencia de lo que dicta la inspiración. Como Poe, Panero cree que la razón no sólo es capaz de engendrar el discurso poético sino que además lo organiza correctamente y le confiere su particular poder de seducción introduciendo algún elemento insólito en la percepción de la realidad que el lector se verá forzado a construir. La afición de nuestro autor a la literatura clásica de terror no es únicamente una afinidad del gusto: Panero aprende de Poe, Lovecraft, Nerval y Ambrose Bierce los procedimientos técnicos necesarios para causar inquietud, e incluso horrorizar y escandalizar. En su obra narrativa estas fuentes son incluso aún más explícitas.
La imaginería exótica, retorcida, sigue una técnica concreta: “la de contrastar la belleza y el horror, lo familiar y lo unheimlicht (lo no familiar, o inquietante, en jerga freudiana). Blake, Nerval o Poe serán mis fuentes, como emblemas que son al máximo de la inquietante extrañeza” (2001b: 287).
En la entrevista que publicó Federico Campbell en 1971, Panero declara que dos son las posibles corrientes por donde puede avanzar la poesía: “Yo creo que en este momento sólo hay dos rutas: una que parte del surrealismo y otra que nació en Mallarmé. El grupo de los Novísimos oscila entre estas dos líneas. La diferencia entre las dos es la misma que existe entre algo que no quiere decir nada, y algo que quiere decir nada. Lo primero puede ser inconsciente y no reflexivo; lo segundo necesita ser reflexivo” (1994: 20).


La definición puede resultar demasiado esquemática, pero resulta sumamente interesante observar cómo Panero intenta desmarcarse de sus compañeros de generación afirmando una poesía basada en la conciencia de por qué ruta se está transitando. Más adelante, en la misma entrevista, el autor declarará no sentirse defraudado con lo conseguido en Así se fundó Carnaby Street, su primer libro, pero sí sentirse ya en desacuerdo con la poética que lo caracterizó. En otras palabras, Panero desea situarse en la ruta de quienes recorren los bordes de la nada para describirla, alejado del automatismo que observa, por ejemplo, en Gimferrer (y que el propio Gimferrer confirma). No es que desprecie la poesía aleatoria, sencillamente cree que sólo el deber de forjar un idioma personal podrá desvincular el objeto artístico de todo lo que podría identificarse como fruto de una época, como producto gregario o de taller.
De ahí que Panero defienda no diluir los significados de su poesía, pero renuncie a que la sociedad pueda asimilarlos y etiquetarlos como resultado de una estética reconocible. Por eso cita tantas veces a quienes le influyen (Mallarmé, Cavalcanti, De Quincey, Saint-John Perse), y a veces hasta los adapte según su particular visión del plagio. No le preocupa que el lector identifique la fuente de sus propuestas, sino que pueda manipularlas para etiquetarlas bajo un membrete grupal. Panero busca afirmar su personalidad negando a través de un discurso radical y afirmando a quienes considera sus predecesores.
El poeta, en una inversión total de todos los valores, se vale únicamente de los materiales que causarán horror y repugnancia al lector. Si el poema escandaliza, cumple con su función ética. Si consigue que un lector capte su belleza intrínseca, suspendiendo todo juicio moral, el poema triunfa en su dimensión estética. Pero si, a la vez, el poema es aceptado tanto por su factura literaria como por su visión alternativa de la vida humana, el éxito es completo.
En último término, Panero se propone plantear una forma de vida abrazada al odio y la crispación contra la vida humana y, muy especialmente, contra España y su particular forma de reprimir los instintos. La locura es sólo una forma de razón incomprendida capaz de aportarnos la clave de la aceptación de la miseria y el mal. Los personajes de la narrativa de Panero disfrutan de las atrocidades, gozan sufriendo, torturando y asesinando. Paralelamente, la poesía paneriana trata de que nos seduzcan el vicio, la violación, el crimen, el satanismo, la sodomía.

Escribir un poema debe ser un acto obsceno. Causar una impresión penosa es ya la única excusa para romper el cómodo silencio y construir un discurso posible. La escritura se asocia constantemente a la defecación y a los actos más viles imaginables. En vano, el lector (y los últimos reductos de conciencia convencional del poeta) intentan refugiarse en un silencio que los escude de sus propios deseos morbosos de introducirse en un mundo de dolor y lascivia, sin éxito.
Lo que repele a la sociedad y el individuo educado (la presencia de los muertos, lo excretado, la vejez, la sexualidad salvaje y sadomasoquista, la coprofagia, lo satánico, los cultos de la magia negra, las sabidurías irracionales) es aprovechado por Leopoldo María Panero e introducido en el poema para experimentar hasta qué punto puede conseguirse belleza a través de elementos corruptos y manifiestamente nocivos.
Carnero reflexionó una vez sobre este curioso poder de la podredumbre para engendrar belleza, en el poema Erótica del marabú. Esta composición, que forma parte de El sueño de Escipión (1971), presenta el caso de una de las aves más bellas del mundo cuyo magnífico plumaje es producto indirecto de la carroña de la que se alimenta. El cadáver posibilita el plumaje más apreciado. El poeta vendría a ser como el marabú: un procesador de residuos capaz de destilar lo corrupto para exudar lo artístico.
La senda de la vileza y el máximo pecado es la única vía que puede conducir a la imperturbabilidad de la santidad, tal y como proponen las filosofías de Cioran y del budismo (siempre que el mal sea el verdadero destino de un alma, apartarse de ese camino resulta una inautenticidad que aparta de la Iluminación). La Iluminación es negativa en las tradiciones orientales: se accede a ellas a través de la negación del "yo" y del desprendimiento de todas las emociones humanas. Obstinarse en el cultivo de lo antihumano sería, por lógica, el mejor camino para llegar a la desaparición absoluta, que es lo que anhela el santo búdico. Panero, sin acogerse a ninguna filosofía oriental, ni siquiera cree que se pueda morir del todo honrosamente, cree que morir representa un gran esfuerzo, que hay que trabajar infinitamente para ser destruido: ni las drogas, ni la enfermedad ni la acumulación de materia repugnante bastan para acabar con un ser penosamente obstinado en existir.
En este esquema, la poesía es una forma de exhibir la tortura a que nos somete el hecho de vivir. Esa exhibición, conscientemente artificial y falaz, hace más llevadera la existencia, porque permite la venganza contra el hecho de haber sido creados:
Y que este encuentro firme ese poema,
este feto de ángel, esta excusa
para no terminar hoy con mi vida. (2001b: 427)
La entrega a la consumación del mal es el acto más puro que puede realizar el ser humano porque toda noción de bondad es de una hipocresía insoportable. Sólo puede alcanzarse la santidad y la calma espiritual por el camino del máximo pecado y la suprema rebaja de la condición humana.
Oh perfecta blancura del diablo
Señor de la mierda y de la muerte
Cadáver que se desliza
Sobre tus tetas, que tapa como el perro
Con tierra sus heces
Oh tú, perfecta venganza de escribir
-el crimen moral al que se llega por escrito- (2002:71).

La preocupación por los efectos de las rutinas contemporáneas sobre la persona es un tema central en esta poesía intimista, aunque, como en el caso de Marzal, coexista con cierta vocación metafísica. Lo cierto es que Panero se ha mantenido fiel a su épica del héroe maldito, ha evangelizado sobre el fin de la historia y de la literatura y no se ha pronunciado sobre ningún ser normal, escudado en una realidad poética aislada de toda vivencia.
La vida, en lugar de mostrar su cara habitual, se convierte sistemáticamente en un hervidero de turbulencias y fantasías atormentadas. No interesa la existencia moderna constantemente cercada por la alienación: el discurso nace enajenado ya de raíz:
La vida es un borracho
una ebriedad de espanto
un lugar en el cieno
una ebriedad de lodo
que cae de mi boca, formando el poema. (2003, sin paginar)

Hay que conquistar la desesperación
más intransigente
para llegar a las formas más duras y vacías

para construir nuestro castillo (2001b: 92).
A través de las décadas, nos parece que serían cuatro las tendencias estilísticas y compositivas mostradas por nuestro autor. Estas cuatro tendencias no son sucesivas ni se pueden agrupar en libros homogéneos: sencillamente se trata de una clasificación orientativa que podría servirnos para entender mejor las propuestas panerianas. No se trata, pues, de adhesiones ni de evoluciones, sólo de tipos de poema cultivados a lo largo de más de treinta años de dedicación al género.
En su primer libro extenso (en 1968 apareció la plaquette no venal titulada Por el camino de Swann), Así se fundó Carnaby Street (1970), nuestro autor practica una poesía muy cercana a la de los tres libros de Ana María Moix: Baladas del dulce Jim, No time for flowers y Call me stone. Se trata de una poesía en prosa, cortante y juguetona, basada en la recreación de grandes mitos de diversa procedencia: cine, cómics, subculturas y prensa sensacionalista. Conviven personajes ficticios como Peter Pan junto a figuras históricas despersonalizadas por su excesivo carisma, como Bécquer o el Che Guevara.
Los recursos utilizados en esta poesía fundamentalmente lúdica parten de la ruptura con la forma habitual del poema. En muchas ocasiones (ver, por ejemplo, La crucifixión, El poema del Che o Escepticismo del Vaticano en torno a un supuesto milagro), el título guarda muy poca relación con el contenido, o directamente, como en algunos cuadros de Magritte, no existe relación entre ambos, creándose el efecto poético por la inadecuación entre significante y significado.
Otras veces, en la más fiel tradición vanguardista, el lector asiste a micronarraciones que condensan todo el contenido de una novela en un solo poema.
Pero esta primera modulación no se repite en ningún libro más, se extingue en la obra de Panero sin dar más frutos. A partir de Teoría (1973), surgen una nueva tipología de poema que dominará, fundamentalmente, los años setenta. El gran modelo de los poemas más extensos de Panero, como no podía ser de otro modo, lo encontramos en los Cantos de Ezra Pound.
En sus largas tiradas de versos deliberadamente carentes de estructura y, en ocasiones, deliberadamente absurdos, se inicia la reflexión sobre la locura entendida como una aventura hacia la vivencia radicalmente alternativa a la habitual. El discurso se corresponde con el deseo de alejarse de toda dicción coloquial, instalándose en un fluir incesante de imágenes inconexas. Es en estas largas letanías de alucinaciones (ver El canto del llanero solitario) donde nuestro autor se aproxima más a la imprecisión semántica propia de la poesía de Aleixandre, sólo que mucho más acusada.
Una cita de Derrida empleada por el propio Panero nos orienta hacia una de sus aspiraciones principales, la de acercarse más que nadie antes al absurdo: Todo poema corre el riesgo de carecer de sentido y no sería nada sin ese riesgo (2001b: 495). Poetas como Ferrater, Gil de Biedma, Barral o el mismo Aleixandre se habrían parado en la frontera que Panero no tiene reparos en traspasar, el límite de la inteligibilidad. A Panero no sólo no le preocupa no ser comprendido, sino que en este tipo de poemas busca describir la no significación, definir el espasmo. Sin embargo, nuestro autor llama la atención una y otra vez sobre el hecho de que su poesía en ningún momento explota el automatismo ni el absurdo, porque no es lo mismo confiarse a un azar sugerente que trabajar un idioma de la negación que consiga trabajar con las lagunas inexploradas del lenguaje. 
Desde Narciso en el acorde último de las flautas (1979), una parte importante de la poesía de Panero se orienta hacia una depuración léxica y semántica y hacia otros modos no tan acumulativos de concebir la página poética. Aparecen una clase de poemas que llamaremos autobiográficos, más reflexivos y mejor estructurados. ¿Es casualidad que cuando Panero decida orientarse hacia una poesía más reflexiva e intimista se refiera a Narciso en el título de su nuevo libro?
Quizás esta poesía autobiográfica contenga las muestras de mejor factura literaria que nos ha dejado el autor. Poemas como El beso de buenas noches, Los amantes ciegos o la composición sin título que le sigue, por citar tres ejemplos bien acabados, exploran la relación del poeta con su propia experiencia de la vida, de un modo sumamente indirecto pero a la vez eficaz. Incluiríamos en este tipo de poesía todas aquellas muestras de pensamientos teológico-filosóficos con que nos acaba acostumbrando Panero, puesto que sus recurrencias temáticas sobre dioses, el diablo, las figuras paterna, materna y fraterna y los crímenes no son más que formas correlativas de expresar determinados estados de ánimo a través de silogismos e invocaciones llenas de tensión y malestar. De repente, la experiencia de Panero puede interesar al lector, algo que no podía ocurrir en 1973, cuando Panero escribía su prólogo a Teoría.
Junto a esta corriente empieza a cobrar cada vez más relevancia el tipo de poesía breve y conceptual que acabará monopolizando la producción en los años noventa hasta los últimos libros. Los poemas cada vez más breves y densos conforman la cuarta tendencia que estudiaremos, que abarca haikús y todas las variaciones sobre imágenes insólitas que al autor le gusta combinar. La influencia libresca de la literatura romántica, lejos de decaer, se acrecenta. Los poemillas que viene cultivando el autor desde hace diez años representan una notable labor de depuración léxica. El paisaje de la literatura fantástica y de terror (lagos, cipreses, bosques, turbulencias, viento) aparece como en la canción tradicional galaico-portuguesa aparecía la naturaleza: de forma sesgada y por breves alusiones, pero no por eso con menos relevancia, pues el paisaje actúa en consonancia con el estado anímico de la voz poética. Los versos se hacen monótonos y obsesivos: los motivos son siempre los mismos combinados de diferentes formas con el objetivo de obtener una mayor eficacia estética.


En ocasiones, alguno de los elementos recurrentes, sea paisajístico o presencial, adquiere la categoría de símbolo. Es el caso del viento, del ciervo, del sapo, del ano y del propio poema. El viento se erigirá como nombre de la nada o de lo que tiene vocación de desaparecer. El ciervo y el sapo, si se acogieran a su significado tradicional, podrían indicar santidad y terrenalidad, lo que los convertiría en dos sinónimos muy próximos de liberación espiritual. El ano vendría a designar todo lo referido a la sexualidad, entendida siempre como una actividad perseguida donde lo esencial es reaccionar contra los lenitivos culturales que condenarían su uso para la cópula, y también la coprofagia. El poema designaría, por metonimia, todo lo que rodea al acto de escribir, todo lo que es maldición. Escribir es follar, y escribir y follar son actividades malditas.
La riqueza residiría en el hecho de relacionar cualquier símbolo elemental y recurrente con la realidad sobre la que se desea poetizar. Así, por ejemplo, en el libro Heroína y otros poemas (1992) la droga es liberadora, espiritual y nociva a la vez (es decir, beneficiosa): es un ciervo que recorre las venas del cuerpo humano.
Los últimos tres libros de poesía publicados por el autor (Los señores del alma, Águila contra el hombre y Conversación) están formados ya únicamente por poemas breves de este cuarto tipo. Y es que parece que, con el tiempo, la temática paneriana se ha ido reduciendo a la vez que se reducían la extensión de los poemas y la capacidad de maniobra estética que todo planteamiento radical conlleva: el gran tema obsesivo que ha vertebrado toda su escritura y ahora ha llegado a monopolizar sus versos es el ataque a lo humano, el insulto hacia toda actividad o atributo propios de un ser despreciable que debería desaparecer. Así, por ejemplo, en esta composición que, además de una nueva diatriba contra el hombre, también ofrece una visión esperpéntica y expresionista de lo urbano.
Antes de terminar nos parece de rigor preguntarnos acerca de la enfermedad mental de Leopoldo María Panero, porque quizás se suelen asociar demasiado ligeramente sus sugerencias a la locura fisiológica. ¿Hasta qué punto sus hallazgos poéticos son fruto involuntario de su mente? ¿Dónde empieza su exigencia estética y dónde acaban las limitaciones mentales del creador?
En sus ensayos, Panero ataca a toda la psiquiatría y la acusa de lo que ella le acusa. Cree que escapándose de los sanatorios, el hombre escapa de su verdadera locura. Sin embargo, no deja de ser consciente de que su mente es diferente a la de los demás, lo cual convierte a la paranoia y a la esquizofrenia en una ventaja. La locura es la virtud capaz de integrar toda la realidad (todo lo que el cuerdo identificaría como beneficioso pero también todo lo nocivo) en una visión alternativa orientada hacia la aceptación de todos los instintos. 

Es evidente que la poesía se beneficia de esta amplitud de valores éticos, porque el discurso puede referirse a realidades prohibidas con espontaneidad, sin la falsedad de una postura intelectualizada o fingida. Hable de lo que nos hable, la voz de Panero es la de un vividor experto: donde muchos sólo pueden aportar un tono crispado postizo, él puede hablar seriamente de lo que conoce y puede también escribir una poesía normal, alejada de especulaciones comerciales sobre su recepción por parte del público.
Por eso el público la acepta, responde a su llamada y mantiene su figura de culto dentro del círculo intelectual. Panero no dice nunca que no quiera ser leído, no miente: al contrario, desea siempre hacer llegar a más personas su mensaje contra el hombre y, sobre todo, contra sus convenciones insulsas. Así lo expresa, entre incoherencias, cada vez que concede una entrevista.

Referencias:

Campbell, Federico (1994). Infame turba. Barcelona: Lumen.
Carnero, Guillermo (1998). Dibujo de la muerte. Obra poética. Madrid: 
Cátedra. 
Panero, Leopoldo María (2001a). Águila contra el hombre / Poemas para un 
suicidamiento. Madrid: Valdemar.
____ (2001b). Poesía completa 1970-2000. Madrid: Visor.
____ (2002). Los señores del alma. Madrid: Valdemar.
____ (2003). Conversación.  Tres cantos: Nivola. 
Panero, L.M. y Caballero, Félix (2006). Apocalipsis de los dos asesinos. Santa   
Coloma de Gramenet: La Garúa.
Panero, L.M. y Rizzo, Claudio (1997). Tensó. Madrid: Hiperión. 





Andreu Navarra Ordoño  (1981) es escritor e historiador. Doctor en  Filología Hispánica (2010), ha publicado los poemarios Suicidio súbito (2006), Fiebre y Ciudad (2009) y Canciones del bloque (2010); las novelas Nube cuadrada (2012) y El Prostíbulo (2014); y los ensayos El  espejo blanco. Viajeros españoles en la URSS (2016), Aliadòfils i germanòfils a Catalunya durant la Primera Guerra Mundial (2016), El regeneracionismo. La continuidad reformista (Cátedra, 2015),  1914. Aliadófilos y germanófilos en la cultura española (Cátedra, 2014), El anticlericalismo. ¿Una singularidad de la cultura española? (también en Cátedra, 2013), La región sospechosa. La dialéctica hispanocatalana entre 1875 y 1939 (Universidad Autónoma de Barcelona, 2012). Ha preparado las ediciones de Les corrents ideològiques de la Renaixença catalana (Urgoiti, 2014) y Los últimos días de la Cataluña republicana (Base, 2016) de Antoni Rovira i Virgili y El literato y otras novelas cortas (Renacimiento, 2013) de José María Salaverría. Combina la investigación histórica con la creación literaria. 

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