martes, 21 de abril de 2015

HOY FIRMA: FRANCISCO JAVIER IRAZOKI. "EL TEATRO FRANCÉS EN EL SIGLO XX (II)".

Surtido de revoluciones



  He observado que entre las personas francesas relacionadas con el teatro hay acuerdo unánime en elogiar la obra de Samuel Beckett (1906-1989). «Uno de los grandes», repiten. El autor irlandés tenía más de veinte años cuando conoció a su compatriota James Joyce en París y decidió quedarse en esta ciudad. En 1945 empezaría a escribir únicamente en francés, idioma al que tradujo sus primeros textos redactados en inglés, y también las novelas de Joyce. Retrató, casi siempre con tono chocarrero, un mundo que se achica hasta la vejación del gusano. El espíritu de  Franz Kafka no anda muy lejos de esa «gran boca idiota que se vacía incansablemente de palabras que la obstruyen». El mundo se despuebla mientras las mujeres paren a caballo sobre una tumba. Pero Samuel Beckett es, sobre todo, el explorador que lleva al extremo las últimas posibilidades del teatro: la relación entre la palabra, el espacio y el tiempo; piezas en que las palabras no permiten ninguna pausa gestual; otras casi silenciosas; los cuerpos que se mueven bajo los hilos de tres voces en off; una «coma dramática» para soplo y luz. Desde «Esperando a Godot» hasta el monólogo de una mujer vieja, o las extrañas composiciones para televisión, jamás creó sin imponerse un reto. En 1969 fue galardonado con el Premio Nobel.


      El rumano Eugène Ionesco (1912-1994) pasó su infancia en Francia. El superrealismo, el futurismo de Filippo Tommaso Marinetti y la filosofía de Benedetto Croce, hegeliano que expuso una original concepción del lenguaje artístico, significaron sus influencias más importantes. En 1940 fijó definitivamente su residencia en París, redactó sus obras en francés y fue nombrado académico. Combinaba tópicos y fragmentos de una conversación anodina para expresar las relaciones entre los seres y así subrayaba el desvarío. Lideró el llamado «teatro del absurdo», y su «Cantante calva» ya contenía lo que Ionesco definió como «tragedia del lenguaje»: dos parejas pequeño-burguesas se trastornan en el diálogo con un bombero y la sirvienta. Según Ionesco, en la ambigüedad del lenguaje, que es el arma de cualquier dominación, nacen las angustias humanas. Los textos siguientes («La lección», «Las sillas»...) ahondan en el mismo terreno. Palabras inventadas y aliteraciones desvanecen con humor la independencia de los personajes. En varias piezas aparece Bérenger, el resistente positivo. Y si en los primeros tiempos tuvo que luchar frente a una dramaturgia burguesa, más tarde se opuso a Bertolt Brecht y sus acólitos, que, a su juicio, lo reducían todo a la épica más pobre de la realidad. A cambio propuso el vuelo rebelde y la liberación íntima. Incluso los menos partidarios del teatro de Eugène Ionesco le reconocen los méritos de su obra «Rinoceronte».



El poeta libanés Georges Schéhadé (1907-1989) escribió en lengua francesa. En su teatro fantástico y oriental mezclaba lo extraño, el humor y el patetismo. Se elogia siempre la sutilidad verbal de su superrealismo, y André Breton fue quizá el primero en aplaudir la rareza de unos personajes que actúan intactos en un medio hostil. Bob’le, el sabio sin moralina, y el cazador Alexis son los ejemplos del mundo en que lo familiar está agitado por una ilusión. Alguien dijo que la poesía libre de Schéhadé era el anti-teatro.


         
Jean-Paul Sartre (1905-1980) es el intelectual-orquesta: filósofo, novelista, dramaturgo, profesor, político de fervores bruscos, fundador de la revista Temps modernes y primer director del periódico Libération. Adalid del existencialismo ateo. Su grito libertario «No hay nada en el cielo, ni Bien ni Mal, ni nadie para darme órdenes» lo acompañó de compromisos contradictorios y vasallajes cuando las tensiones históricas exigían independencia. Tales dudas angustiosas quedan reflejadas en su teatro: las relaciones entre el individuo y el grupo, los fines y los medios, los fantasmas de la violencia. No siempre se salva del didactismo, sino que muchos piensan que Jean-Paul Sartre es el último autor relevante del teatro de tesis. Desde «Las moscas», sobre el mito de Orestes, hasta «Los secuestrados de Altona», pasando por «Muertos sin sepultura», la dramaturgia de Sartre es la versión más simple y popular de sus escritos filosóficos. En este sentido, acertó con el medio, y ahí le descubrimos una vena irónica (en «Kean», réplica a Alexandre Dumas padre) que  llega a la comedia satírica (en «Nekrassov»). Pero sobresale «Las manos sucias», acerca de la pugna entre el idealismo de un militante comunista y el compromiso asfixiante con su partido. Jean-Paul Sartre rechazó, con actitud inmodesta, el Premio Nobel en 1964.

      El paso del tiempo ha sido favorable para la calidad de Albert Camus (1913-1960). Y, analizadas con perspectiva sus controversias ideológicas con Jean-Paul Sartre, el autor de «El hombre rebelde» simboliza en Francia al intelectual ético frente a las ilusiones de una militancia servil. Nació en Argelia, y en el seno de una familia obrera, datos que él consideraba importantes para entender claves estéticas de su literatura, y llegó a Francia (donde participó en la resistencia contra el nazismo) a los 25 años. Desde muy joven se lanza un desafío: no hay moral confortable. Lo expresará, con lirismo comedido, en novelas y ensayos. Sus obras de teatro no son  reposos menores, sino que en ellas se desarrollan las grandes cuestiones humanas. Solamente escribió seis piezas, ninguna de las cuales se parece al resto del conjunto. «El malentendido» y «Los justos» (en la que despuntó la actriz española María Casares, amante de Camus) puenden ser definidas como tragedias clásicas; «Calígula», como drama romántico; «Estado de sitio», compuesta en colaboración con Jean-Louis Barrault, tiene puntos en común con la tragedia griega. Dejamos en apartado especial la obra primera, «Revuelta en Asturias», sobre la insurrección de mineros en 1934, redactada para el Teatro del Trabajo que creó en Argelia, y su pieza de despedida, «La caída», serie de monólogos. Existe, no obstante, un nexo evidente entre todas esas obras: el rigor de una literatura arriesgada y el compromiso político contra los totalitarismos. No envejece su ideario: «Mi papel no es en modo alguno el de transformar el mundo ni al hombre. (...) Pero quizá sea el de servir desde mi sitio a los valores sin los que un mundo, aun transformado, no vale la pena de ser vivido». Premio Nobel en 1957.

      Arthur Adamov (1908-1970), de origen ruso-armenio, nacido en una rica familia expulsada por la revolución soviética, vino pronto a París y se adhirió a los superrealistas. Se definió después como metafísico, y los principales directores franceses del momento (Jean-Marie Serreau, Jean Vilar, o el jovencísimo Roger Planchon) montaron sus obras de fondo opresivo o absurdo. Allí aparecían personajes cuyo carácter coincidía con el de los familiares descritos en sus textos autobiográficos. Y, de súbito, Adamov dio un giro radical, se acercó al Partido Comunista, e introdujo en los nuevos textos las zozobras históricas. Los poderes políticos y las neurosis modernas fueron analizados a punta de sátira. Quedan de él impresiones opuestas, y comediantes o directores me transmiten, con idéntica pasión, el entusiasmo y la desconfianza intelectual.


        El político y poeta martiniqueño Aimé Césaire (1913) es el dramaturgo de la negritud en lengua francesa. Desciende de esclavos deportados a América. Él se hizo profesor, compuso versos impetuosos de tendencia superrealista, fundó la revista El estudiante negro con  el poeta y futuro estadista senegalés Léopold Sédar Senghor y ocupó un escaño de diputado. En sus piezas teatrales abundan los reproches a los colonizadores europeos. Frente a ellos, un héroe rebelde, rodeado de recitadores, locas y bufones. No faltan los gestos y liturgias rituales. «Una temporada en el Congo» está inspirada en el infortunio revolucionario de Patricio Lumumba, y «La tragedia del rey Christophe» reúne ideales manchados por maniobras e indiferencias. Y sin pausa, como armonía de acompañamiento, el anhelo de que su pueblo, «uva madura para pies ebrios», conozca la libertad.                          

        Armand Gatti (1924) es, por su biografía, la originalidad de su empeño y la potencia de la palabra, un nombre mayor en la historia del teatro francés del siglo XX. Paracaidista casi adolescente en la Segunda Guerra Mundial, condenado a muerte por sus actividades en el maquis, prisionero en un campo de concentración del que huyó, su escritura nace con la evocación del padre, barrendero anarquista asesinado. Protegido por Henri Michaux, Jean Vilar y Erwin Piscator, que lo nombra «hijo espiritual», Gatti compone una literatura comprometida con la memoria de los hombres que lo acompañaron en la lucha política. Encara el reto de Adorno y transforma el recuerdo de Auschwitz en un alfabeto. Desdeña trabajar con actores y directores profesionales; no le interesa el teatro como género comercial. Él ha elegido otros portadores de su barroquismo poderoso: prisioneros, parados, drogadictos, todos los excluidos del lenguaje. Les propone «devenir Dios». A veces son piezas muy largas (hasta veinte horas, divididas en dos o tres días de representación). En los últimos años, Armand Gatti se ha sumergido en la ciencia. La física cuántica de Planck o las matemáticas al servicio de sus recuerdos del campo de concentración y del coro de desposeídos. Es también poeta y cineasta notable, premio Cannes. Lo he visto en lecturas de siete horas, incansable y con la única cercanía de un perro, un vaso de agua y las hojas que arrojaba al suelo después de haberlas declamado como un demiurgo en trance.   

        
 El argelino Kateb Yacine (1929-1989) fue encarcelado a los dieciséis años por su militancia anticolonialista, y en la prisión aprendió las posibilidades literarias de la lengua árabe. Sin embargo, buena parte de su obra, incluidos los poemarios y novelas, la redactó en francés, idioma que decía dominar mejor que los autóctonos. Un personaje femenino, Nedjma, ocupa el centro de casi todas las páginas. Alrededor de ella gira la evocación de la cultura sojuzgada. Sobresalen las piezas «Mohamed coge tu maleta», sobre la emigración, y «El cadáver circundado». Los coros juegan el papel principal en una dramaturgia depurada y profunda. Observé en un vídeo la hombría sólida de Yacine, y las imágenes de su entierro en que el nombre era coreado como una consigna irreducible. También escuché sus explicaciones en un francés selecto. Estuvo ideológicamente unido a Armand Gatti.


                                     Palabra sin bandera


         Jacques Audiberti (1899-1965) se emborrachaba de palabras mientras los autores de su generación preferían la delgadez expresiva. El preciosismo barroco, su rictus de histrión amargo y el nihilismo lo alejaron del público.  

          Escuché la voz cansada de Nathalie Sarraute (1900-1999). Leía un relato mínimo, carente de intriga, y sin embargo emocionante. Así es el conjunto de la literatura de esta mujer que abandonó su Rusia natal a los ochos años: enumeraciones minuciosas que buscan «una materia anónima como la sangre». Se entiende la admiración por Marcel Proust. Los personajes pierden rasgos y devienen «él», «ella». Empezó a escribir sus obras de teatro a los sesenta años.

        Se pensó que Jean Tardieu (1903-1995) era un epígono de Eugène Ionesco. Únicamente se valoraba la calidad con que tradujo los poemas de Hölderlin. Poco a poco se admite la independencia de sus invenciones. Virtuoso de los juegos de lenguaje. 

        Nadie le niega poder a la angustia de Bada, el personaje que, con ese u otro nombre, aparece en todas las creaciones de Jean Vauthier (1910-1992). «Capitán Bada», el héroe que, antes de caer, satisface los deseos de pureza, ha convertido a su autor en un clásico. «La única pieza de teatro contemporáneo», exageró el entusiasmado Jean Genet. Paralelamente, Vauthier demostró un gran talento como adaptador.

        Marguerite Duras (1914-1996), nacida en Indochina, cineasta y notable novelista, escribió piezas teatrales clásicas, a veces adaptaciones de sus novelas, pero también creó tres pequeñas joyas («Las aguas y selvas», «Shaga» y «Yes, quizá») en la línea de Eugène Ionesco. Allá donde menos pretensión puso, atinó con diálogos disparatados y lenguaje chocante.

       Otro autor que vino de lejos, René de Obaldia (1919), nacido en Hongkong, de ascendencia panameña, componía en francés con facilidad pasmosa. Retruécanos, borborigmos, imitación de verbosidades insustanciales.

       El hombre que habla solo ocupa la dramaturgia de Roland Dubillard (1923). Le han llamado el Buster Keaton de la escena.

         Romain Weingarten (1926), seguidor de Roger Vitrac, crea atmósferas de picardía y onirismo. Ligero, de agudeza imprevisible.

        
La técnica del vodevil, la trama policial, el aforismo y la extrema libertad del lenguaje le valían a François Billetdoux (1927-1991) para expresar las enajenaciones modernas. Su barroquismo irónico rozó el teatro del absurdo. Prisioneros que filosofan o una abuela ácrata que atenta contra la familia son los personajes que encarnan la incomunicación.
     Sin trama, con diálogos misteriosos que dibujan las rarezas diarias, se impuso el teatro de Michel Vinaver (1927). Fue celebrado cuando joven, pero al triunfo de «Los coreanos» le siguió el vacío con que se acallaron durante cerca de veinte años los atrevimientos políticos de «Hotel Ifigenia», su pieza sobre la guerra de Argelia. Volvió con una obra larga y compleja, «Por la borda», destapó argucias financieras en «Demanda de empleo», mereció elogios por «Vecinos», «Emisión de televisión» y «King».        

     Fernando Arrabal (1932), aunque nacido en Melilla, forma parte de la cultura francesa. Aquí se valora su cine y, a partir de la creación, en 1962, del movimiento pánico, su teatro ocupa un lugar destacado en las enciclopedias. Incluso se habla, en círculos más reducidos, de la maestría con que compone sonetos. Sus piezas teatrales, con un mundo establecido por Sade y Artaud pero al que Arrabal añade una peculiar poesía profanadora, han sido puestas en escena por directores de la talla de Víctor García y Jérôme Savary, tucumano y bonaerense míticos en Francia. Ya en los años sesenta sorprendieron aquellas ceremonias violentas, entre místicas y dionisíacas, escritas con la ilación cuidadosa de un jugador de ajedrez. Y desde entonces el espectador sigue a la espera.

      La famosísima novelista Françoise Sagan (1935), triunfadora en su juventud con una voz desencantada y perversa, publicó cinco obras teatrales en los años sesenta. «Castillo en Suecia», «A veces los violines» o «El caballo desmayado» le prometían una plaza en el teatro poético o en la comedia de bulevar, pero Sagan, también caprichosa precoz, bajó los telones de las expectativas.  

       René Kalisky (1936-1981), autor belga de origen judío polaco y expresión francesa, componía piezas teatrales en las que los personajes eran figuras políticas y deportivas (Adolf Hitler o el ciclista Fausto Coppi). 

                   Del pueblo de Vilar al sol de Mnouchkine


       Otro director de teatro francés consigue el aprecio unánime de historiadores y comediantes: Jean Vilar (1912-1971), que, como André Antoine, nace en una familia muy modesta. La compañía de Charles Dullin asentó sus convicciones artísticas. Intervino de actor en varias películas y fundó, en 1947, el Festival de Avignon, que todavía resiste con buena fama. Al ser director teatral del palacio de Chaillot pudo llevar a cabo su gran deseo: representar, en doce años de gestión, y con precios baratos, más de tres mil obras para cinco millones de espectadores. Casi nunca el Teatro Nacional Popular tuvo un nombre tan justo. Allí se divulgaron autores universales (Aristófanes, Sófocles, Calderón, Shakespeare, Pirandello) y jóvenes valores (Adamov, Gatti). Un repertorio de alta cultura en la fiesta. Jean Vilar se refirió a «las leyes puras y espartanas del escenario» y, en la estela de sobriedad de Jacques Copeau, dijo que el espectáculo debía reducirse a «su simple y difícil expresión» y que «el poeta tendrá la última palabra». Poco antes de morir sostuvo un diálogo tirante con André Malraux, entonces ministro de Cultura, acerca de la imposibilidad de conciliar la creación y el poder político. Importantes actores (la intensa María Casares, o Gérard Philipe, estrella muerta en plena juventud prometedora) se curtieron a su lado.  

       
 Nacido en Inglaterra y de origen ruso, Peter Brook (1925) lleva en Francia más de treinta años. Los actores de su compañía proceden de diferentes países, algunos remotos, y transmiten con variados acentos unas obras de épocas y estéticas igualmente diferentes. Impresionan sus representaciones de Christopher Marlowe, o de William Shakespeare, a quien estudia, redescubre y adapta con gran pasión desde 1946, pero no más que sus retos de improvisaciones colectivas, su manera de proponer los textos de autores franceses (André Roussin, Jean Anouilh, Jean-Paul Sartre) o las meditaciones sobre los sortilegios del lenguaje. Su gran libertad suma incursiones en la ópera, con escenografía de Salvador Dalí, películas de culto («Marat / Sade»,  «Moderato cantabile») y espectáculos de decorado tan minimalista como las cuatro gotas de música concreta que lo acompañan. También ha experimentado con el «Teatro de la crueldad» de Artaud, ha usado técnicas de la lírica china y buscado nuevas visiones en las culturas africanas. Destaca la originalidad de su «Ciclo del cerebro», una aproximación a las enfermedades mentales.    

       Antoine Vitez (1930-1990), que fue secretario del poeta Louis Aragon, impulsó una sobresaliente labor pedagógica. A partir de un texto bien respetado, urdía juegos que a menudo desembocaban en la improvisación libre de los comediantes. La materia era amplia: marionetas, ópera, farsa; la divisa, ambiciosa: «Un teatro selecto para todos». Por su militancia comunista, quiso que los suburbios obreros de París disfrutaran de Sófocles, Goethe, Hugo, Brecht, Maiakovski, Vinaver, Kalisky, etc.  Se empeñó en cuidar la música en la dicción peculiar de los alejandrinos, porque descreía de la naturalidad de los actores en ese dominio. Tradujo del griego y del ruso.

       El heredero de Jean Vilar es Roger Planchon (1931). Director del Théâtre de la Cité, en Villeurbanne, más tarde llamado Teatro Nacional Popular, el encuentro con Bertolt Brecht le orientó hacia la dramaturgia realista. Sin embargo, es un hombre renovador e irreverente, y ha ofrecido versiones bastante personales de diversos clásicos (Racine, Shakespeare, Molière) y contemporáneos (Ionesco, Gatti, Vitrac, Vinaver, Adamov). En casi todas sus producciones puja una lección moral bajo las parodias y chanzas incisivas. Es también un destacado autor. A los personajes rudos de sus orígenes campesinos se agregan otros surgidos de la historia política, con referencias a la Revolución Francesa, a la guerra de Argelia o a los acontecimientos de mayo de 68. Ha dirigido algunas películas, una de ellas sobre Toulouse-Lautrec. En 1990 creó el Centro Europeo Cinematográfico Rhône-Alpes, y persiste en el proyecto de convertir los centros dramáticos nacionales en talleres de creación multidisciplinar.

    A partir de 1961, descuella una directora: Ariane Mnouchkine (1939), creadora del Théâtre du Soleil. Formada en Oriente y Suramérica, une la intención política y una gran belleza formal. El onirismo y la poesía desalojan con sensualidad el gris puritano de los discípulos de Brecht. Lo mismo apuesta por autores de su generación (Hélène Cixous) que readapta con inteligencia a Shakespeare en una pista de circo cubierta de abrigos de piel, o desarrolla un asombroso lenguaje corporal con la técnica refinada del kabuki japonés. Alejada de los círculos convencionales, ha meditado sobre la participación del público y la creación colectiva, y acertó a aplicar sus teorías en los años setenta, cuando dirigió dos obras míticas en el teatro francés contemporáneo: 1789 y 1793. También las tragedias sociales de nuestra época, desde el sida hasta el Tíbet, han sido integradas en el trabajo deslumbrante de Ariane Mnouchkine. En su compañía se han formado personas de talento. Pienso en el director de escena Guy Freixe (1957).

      Patrice Chéreau (1944), cuyo nombre ha quedado unido al del dramaturgo francés más famoso de los años ochenta, Bernard-Marie Koltès, empezó influido por Bertold Brecht. Ya se mostró heterodoxo en aquellos momentos de exaltación política, y dejó claro que la calidad artística no debía ser descuidada por ninguna urgencia ideológica. Trabajó con Roger Planchon. Después renovaría, con su versión de «Disputa», la imagen de Marivaux. «Marivaux abre la puerta y entra Sade», dijo Chéreau. Dirigió la puesta en escena de varias óperas y obtuvo gran éxito con «Peer Gynt» de Henrik Ibsen, trabajo que todavía elogian los aficionados. A partir de entonces, al frente del Théâtre des Amandiers de Nanterre, divulga la obra de Koltès. Tras la muerte de éste, Patrice Chéreau ha firmado algunas películas.
                                      Penúltimas voces 


      Ya dije que la obra de Hélène Cixous (1935) va ligada, al menos desde 1985, a la fuerza de Ariane Mnouchkine. Autora de origen argelino, escribió una tesis doctoral sobre James Joyce, y ha mostrado siempre especial interés por la vanguardia y las preocupaciones sociales y políticas de su tiempo. Ahí encontraréis Vietnam y el sida.

     Bastantes aficionados se lamentan de la escasa producción creativa de Jacques Lasalle (1936), afamado pedagogo en universidades, descubridor de talentos, director durante años del Teatro Nacional de Estrasburgo, etc. Estos trabajos, desempeñados con calidad reconocida, le han alejado de la escritura.

    Dolorido bajo sus burlas, Jean-Claude Grumberg (1939) irrumpió con «Mañana una ventana a la calle» y «Riña», alegatos contra el racismo y la rudeza, pero logró la complicidad del espectador con «El taller» y «Zona libre», que dejan un poso amargo y cómico al recordar las secuelas de la Segunda Guerra Mundial. Idéntica risa hiriente transmiten «El indio bajo Babilonia» o «Ropa sucia». Grutemberg redacta historias para la televisión.

        
La pintura de Gao Xingjan (1940) no es muy conocida en Francia, y sus novelas se venden ahora por la euforia comercial que produce la concesión del Premio Nobel, pero su obra teatral ha sido apreciada desde hace más de una década. Gao, escritor chino perseguido por las autoridades políticas de su país, vino a Francia en 1987 y comenzó a redactar las obras en lengua francesa. Es el caso de las últimas piezas teatrales («Al borde de la vida», «El sonámbulo», «Cuatro cuartetos para un fin de semana»). Se ha incorporado perfectamente a la cultura de la tierra de adopción. Todas las frases que le leemos son de una extrema delicadeza artística y humana.

      Minimalista altivo, el actor Jean-Marie Patte (1941) ha escrito muchos de los textos que interpreta. Dispone de una pequeña corte de admiradores exigentes. Resalta y mima el detalle que creíamos insignificante.   

     Valère Novarina (1942) es un valor seguro. Los evangelistas, el maestro Eckhart o Lautréamont pueden aparecer juntos en los textos. Esa combinación entra en su lógica de ligar tiempos dispares. Muertos y vivos comparten asimismo todos los registros de la lengua francesa (expresiones familiares, neologismos, argot...). Coge la vieja idea de Aristófanes -el hombre como ser dividido que persigue su unidad- y la ensancha. Y Antonin Artaud revive cuando Valère Novarina propugna un «teatro de la destrucción».

        Bernard Chartreux (1942), traductor y adaptador del teatro griego antiguo, se incorporó al equipo formado por Jean-Pierre Vincent en el Teatro Nacional de Estrasburgo. Allí demostró el coraje de dramaturgo al escribir «Violencias en Vichy», texto áspero, alejado de sus primeros cuentos de hadas. Confirmaría la fuerza en «Últimas noticias de la peste». Volvió a la vera de Vincent, esta vez instalado en el Teatro de Nanterre-Amandiers, y soñó en «Hélène y Fred» con las palabras de Karl Marx. 

      Los escasos personajes de Philippe Minyana (1946), enredados en largos monólogos, están diseñados con escritura rigurosa. Sobreviven a la ópera bufa o a la sátira en que se emplean.

      El lenguaje, rico y desconcertante, de registros populares, es la pasión de Daniel Lemahieu (1946).

       Jean-Pierre Sarrazac (1946), conocido por sus textos de reflexión sobre el teatro, analiza, como Luis Cernuda, el corte abierto entre la realidad y el deseo. Sus piezas examinan el antisemitismo («La pasión del jardinero») o la inmigración («También Lázaro soñaba con El Dorado»).

      Actor de la compañía de Peter Brook y seguidor de la estela brechtiana, Jean-Paul Wenzel (1947) ha sabido encontrar una vía sin ataduras. Se repuso del gran éxito que a finales de los años setenta obtuvo con «Lejos de Hagondange», la historia de dos viejos trabajadores que recuerdan sus penalidades en la industria siderúrgica, y dio un salto poético con «Desde ahora». En «Vater Land» narró la búsqueda de las huellas de su padre, perdido en Alemania.

    Marroquí de nacimiento, la mentalidad de Charles Tordjman (1947) es innegablemente europea. Y las preocupaciones que emite su teatro: los conflictos históricos y el comportamiento individual, o el desconcierto con que se desmoronan los regímenes socialistas. Apreciable director de escena.   

       El poeta y ensayista Michel Deutsch (1948) es otro de los dramaturgos de calidad incuestionable. Recibe el respeto de los críticos severos. Pasó de los monólogos a la influencia del filósofo Lacoue-Labarthe, que le ayudó en alguna puesta en escena. La fogosidad de la denuncia política de su «Historias de Francia» transforma en marionetas a dirigentes y escritores notorios.  Ha escrito el libreto de una ópera («Paralelo 40») y sigue con la idea de añadir el deje bufonesco al tono serio.

      El naturalismo, los hechos históricos, los mitos y la poesía son los elementos básicos usados por Eugène Durif (1950). Va del monólogo filosófico de «Conversación sobre la montaña» a la comedia despiadada de «Vía negativa», y regresa a la nostalgia de sus utopías en «Casa del pueblo». Es representado con asiduidad.

        No le faltan ambiciones a Enzo Cormann (1954), que apuesta en diferentes direcciones. Lo que llama «jazz-oratorio» es acaso su aportación más renovadora. «La Grande Ritournelle», creada con el saxofonista Jean-Marc Padovani, fusiona teatro, jazz y ópera.  

       Pocos autores se atreven con una temática tan variada como la que ofrece Daniel Besnehard (1954). No lo arredran las revoluciones fallidas ni los sueños de las mujeres. Es un tipo de teatro que, a pesar de su contenido complejo,  escoge la línea directa para llegar al espectador.   

      Fascinado en su juventud por Arthur Adamov, la vida de Didier-Georges Gabily (1955-1996) tuvo el mismo ritmo agitado con que evolucionó su trabajo teatral. Dirigió L’Atelier, grupo sin sede ni apoyos institucionales, con rebeldía que rechazaba cualquier idea estable. Experimentó con los autores y mitos clásicos, transformó a Ulises en un clochard rasgado, quiso que Homero y Jean-Luc Godard conversasen, y puso a Friedrich Hölderlin en alguna coctelera con otros ingredientes inclasificables. «Teatro del desprecio 3» es buen ejemplo de tantos disparos.

       Igual de trágica es la corta biografía de Jean-Luc Lagarce (1957-1995), acorralado por el sida desde los 30 años. Creó el grupo La Roulotte. Cuando se aleja del admirado Eugène Ionesco, sus piezas teatrales no exhiben normas estéticas ni morales, sino una literatura de meandros y diversidad. Perseguido por las dolencias, nos habló del futuro. 


Para acabar, todavía no he leído o escuchado en Francia un análisis ponderado sobre el fenómeno Bernard-Marie Koltès (1948-1989). Concita las opiniones extremas, la exaltación y el desprecio. Tengo amigos que evitan el nombre de Koltès cuando quieren comunicarse sin discusiones incómodas. Unos repudiarían el efectismo mórbido y la escritura tramposa, otros alabarían la fuerza de los personajes y el mundo complejo que describen. Sus partidarios dicen, con el prestigioso dramaturgo alemán Heiner Müller de portavoz, que él impidió la muerte del teatro después de Samuel Beckett, y han llegado a desempolvar los tochos del psicoanalista Jacques Lacan para descifrar las claves de un conjunto (seis piezas publicadas y representadas más ocho creaciones juveniles inéditas) que retrata la miseria violenta de las relaciones humanas. La familia es la raíz de esa sordidez. Los inmigrantes, los drogadictos, el negro y el asesino vertiginoso intercambian soledades. La desaparición temprana del autor, víctima del sida, ha ampliado el mito y la duda. Yo susurro mi escepticismo.



Francisco Javier Irazoki
*Para leer la primera parte, pinchad el siguiente enlace.
*Para leer la traducción de Armand Gatti, pinchad el siguiente enlace

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