martes, 24 de marzo de 2015

HOY FIRMA: FRANCISCO JAVIER IRAZOKI. "EL TEATRO FRANCÉS EN EL SIGLO XX (I)".




EL TEATRO FRANCÉS EN EL SIGLO XX



Acabado el siglo XX, empiezan los inventarios. Ya sabemos que, en materia artística, se trata de un trabajo peligroso. Resumir es salvar o arrinconar creadores y obras cuyo peso debe ser fijado por una aguja precisa: el fiel que juega en la caja del tiempo. Mientras tanto, las injusticias son inevitables.
       He procurado anotar las variadas corrientes teatrales que se produjeron en Francia en los últimos cien años. Y señalo algunas características biográficas y literarias de quienes las lideraron. No olvidemos que se reconocieron los méritos de muchos de ellos. Hubo ocho dramaturgos de lengua francesa que en ese tiempo recibieron el Premio Nobel de Literatura.         
     Arranco con una anécdota significativa. Al discutir con los amigos franceses sobre su teatro en el siglo XX, les recordé esta peculiaridad: veinte de los más valiosos autores de obras en lengua francesa provienen de otros países (Rumanía, Irlanda, Rusia, Bélgica, Libia, Marruecos, Argelia, China). Me miraron un poco asombrados por mi detalle irrelevante. Habituados a integrar lo que los enriquece, mi dato los pilló desprevenidos. Reaccionaron al fin, y sonó la frase «sí, culturalmente, Francia es una pequeña América».

1. Padres de la escena moderna
 
   
  Ni que decir tiene que siempre hubo en Francia -también en la Grecia clásica- una mezcla de obras teatrales muy serias con otras de puro divertimento. Teatro de ideas y vodeviles. Propuestas revolucionarias y agradables veladas burguesas. En 1887, André Antoine (1858-1943), inventor de la puesta en escena moderna, creó el Teatro Libre, lo que tres años después impulsó al joven poeta Paul Fort (1872-1960), por oposición ideológica-artística, a fundar, con el padrinazgo de Stéphane Mallarmé y Paul Verlaine, el Teatro de Arte, que en 1893 tomaría el nombre de La Obra bajo la dirección de Aurélien Lugné-Poe (1869-1940).
    
  André Antoine, defensor del naturalismo, de la restitución maníaca de la realidad, era un empleado del servicio de gas que con un grupo de comediantes aficionados transformó el teatro francés. Arrumbó los decorados insípidos o de falsa elegancia; una especie de memoria corporal debía superar los artificios;  usó el principio wagneriano de luces y sombras. Un actor podía dar la espalda al público, pues los movimientos sobre el escenario eran «fragmentos de vida». Sus teorías y métodos son equiparados con el sistema de Konstantin Stanislavski, el pedagogo ruso que conjugaba técnicas contra los efectismos del cómico pordiosero de aplausos. Al final dirigió el Teatro Odéon, y quiso demostrar que la preferencia por la espontaneidad no estaba reñida con lujosos montajes de Molière y Shakespeare.

      Coetáneo de André Antoine, pero enfrentado al realismo que consideraba restrictivo, Jacques Copeau (1879-1949) ha pasado a la historia de la cultura francesa por haber creado, en 1913, una importantísima institución: el teatro Vieux-Colombier. Su discípulo Charles Dullin y el actor Louis Jouvet lo acompañaron en la aventura. Cuatro años antes, con la colaboración de André Gide y Jean Schlumberger, había fundado la Nouvelle Revue Française. Autodidacto, su concepción de la dramaturgia surge de «un impulso de moralidad literaria», como reacción al mercantilismo. Los actores de su compañía vivían en comunidad, sujetos a normas estrictas y disciplina física, y se ejercían en juegos de máscaras e improvisación. Cualquier español piensa enseguida en la forma de trabajar de Albert Boadella y Els Joglars. La palabra dramática era el centro de todo, hasta el punto de construir para el Vieux-Colombier una arquitectura casi invariable sólo alterada por mínimos accesorios. Escribió un volumen, «El teatro popular», inspirado en la estética del teatro griego y medieval. Junto con el inglés Edward Gordon Craig, Jacques Copeau guía la evolución teatral europea de la primera mitad del siglo XX. Uno de sus sobrinos, Michel Saint-Denis (1897-1971), continuó ese trabajo en Gran Bretaña, Francia y Norteamérica.
     

¿Quién no siente, en Francia, una especial debilidad por la figura de Charles Dullin (1885-1949)? Cuando vino a París, a los 19 años, no halló ninguna corriente artística mayor; salvo el simbolismo y el naturalismo, incompatibles con su temperamento. Al principio declamaba poemas en un cabaré, El conejo ágil, y lo abandonó por el deslumbramiento de las enseñanzas éticas y técnicas de Jacques Copeau. Más tarde, puso en marcha la Escuela nueva del comediante, en 1921, y creó su propio teatro, L’Atelier, en 1922. En su biografía se fusionan los sufrimientos físicos, que no le impidieron los oficios de actor y director, y la pedagogía inspirada. Jean Vilar y Jean-Louis Barrault aprendieron a su lado la compaginación del teatro japonés y la comedia del arte, así como la búsqueda de lo abstracto mediante el despojamiento formal. La crítica de Charles Dullin al naturalismo es terminante: la realidad admite la transposición, no el remedo. Consagró casi todo su trabajo a los clásicos, pero se le debe el estreno de obras de Jean-Paul Sartre y Armand Salocrou. Antonin Artaud colaboró gustoso con aquel hombre tan sensible.


2. Vodevil, Gide y Dadá

     Hay en las páginas del «Diario» de Jules Renard (1864-1910) apuntes sabrosos para conocer el ambiente de euforia teatral en París cuando comenzaba el siglo XX. Además, moralista amargo, anticlerical, escritor de estilo lacónico y profundamente naturalista, no duda en el comentario ácido al referirse a los dramaturgos de su época. Sólo escribió unas cuantas comedias, algunas de las cuales -«Poil de carotte» («Pelirrojo»), su obra maestra, que primero fue una novela de éxito, o «Pain de ménage» («Pan casero»)- todavía son representadas en la Comédie-Française. Son piezas de verbo violento, con ráfagas crueles y vibrantes; en ellas arremete contra las alharacas de la burguesía.
         
Georges de Porto-Riche (1849-1930) fue el primer autor del siglo XX que logró, con piezas inspiradas en el análisis del fracaso amoroso y la sumisión femenina, grandes éxitos en Francia. La tiranía de las pasiones sensuales que describe es también el centro de su ensayo «Anatomía sentimental». Tenía un estilo refinado y nervioso. La Comédie-Française mantiene todavía en su repertorio dos obras («Enamorada» y «El pasado») de un dramaturgo considerado heredero de Jean Racine, Pierre Marivaux y Alfred de Musset.
        
 François de Curel (1854-1928) conserva, sin imitadores de su universo  personal, un pequeño rincón en la historia del teatro de tesis.
        Maurice Donnay (1859-1945) supo pasar de la comedia sensiblera a la obra dura que trataba de un problema de actualidad. Por ejemplo, en «El regreso de Jerusalén» cuenta la imposibilidad amorosa entre un ario y una judía; en «Ave de paso», la confrontación entre unos franceses y los nihilistas rusos que han sido acogidos por aquéllos.
         

El teatro en verso desfallece en el siglo XX. Esta decadencia coincide en Francia con el declive de Edmond Rostand (1868-1918). Contrario al simbolismo, escribió «Cyrano de Bergerac», que desde el estreno se convirtió en un mito nacional. Contó con el apoyo de Victor Hugo en «El aguilucho» (Jules Renard insiste venenoso y certero: «Inaudito y banal. Una pieza para que las gentes bostecen de admiración»). Asombró siempre con las habilidades de sus malabarismos verbales, compuso tres obras para Sarah Bernhardt, mezcló el preciosismo con la sal gruesa, el Evangelio con las peripecias de Napoleón, y cayó tan rápidamente como había ascendido. Persiste, no obstante, el respeto por el ingenio y el rigor constructivo de cada uno de sus textos. Enfermo, buscó retiro en el País Vasco.
         Autor de comedias de salón, Edmond Sée (1875-1960) es recordado por su «Manual de teatro contemporáneo».

         Georges Courteline (1858-1929), Georges Feydeau (1862-1921) y Tristan Bernard (1866-1947) representan el entretenimiento, la contestación jocosa, el teatro de bulevar. Courteline era admirado por Julio Camba, quien lo elogió en una crónica. Bernard fue creador de chascarrillos muy populares, y su ligereza cómica extrajo humor hasta de la ocupación nazi en la Segunda Guerra Mundial. Otros autores de la misma cuerda: Alfred Capus (1858-1922), triunfador golpeado por el sarcasmo de Jules Renard; Henry Bernstein (1876-1953), rey de este género durante cincuenta años, redescubierto por el cineasta Alain Resnais, que hizo una película con la obra «Mélo»; Alfred Savoir (1883-1934), de origen polaco; el fecundo Sacha Guitry (1885-1957), «filósofo del placer» que sufrió la ira del público tras la Liberación de 1944; o Édouard Bourdet (1887-1945), feroz en sus alusiones sexuales.

       Con una talla igualmente menor, Romain Coolus (1868-1952), Émile Fabre (1869-1955), Saint Georges de Bouhélier (1876-1947) o el antisemita y anarquista Octave Mirbeau (1848-1917) representan la comedia psicológica, el melodrama naturalista y el teatro de tesis en la Belle Époque. Recogen los problemas sociales que expresan sin exigencia artística. Algunos historiadores se refieren con respeto a Marie Lenéru (1875-1919), sorda y casi ciega desde los 15 años.
   
 
Unos años después, André Roussin (1911-1987, en la fotografía) luchó contra Marcel Achard (1899-1974) en el dominio del teatro de bulevar. Se impuso el éxito paralizante del primero, cuyas obras coparon varios teatros al mismo tiempo. Los dos autores comparten la inclinación por el episodio inesperado y la paradoja, si bien Roussin es menos sombrío y extravagante, y tiene la ventaja de la inteligencia verbal. Achard se inspiró en el circo y en un Charles Chaplin menor para ganar la risa popular, mientras Roussin se armaba de otros reclamos tristes: acciones truhanescas, disputas conyugales. 

      En los años veinte se estrenaron en París obras sustanciosas de autores extranjeros («Tío Vania» de Anton Chejov, «Seis personajes» de Luigi Pirandello, «Santa Juana» de Bernard Shaw, «El pato salvaje» de Henrik Ibsen). También la deliciosa «Bella del bosque» del uruguayo-francés Jules Supervielle (1884-1960), el hombre que atacó a los superrealistas diciendo «apenas he conocido el miedo a la trivialidad» y que, para atemperar sus ansiedades, detallaba las vidas de los animales. En esos momentos, Henri-René Lenormand (1882-1951) era el autor francés favorito de los directores. Estaba influido por August Strindberg y Sigmund Freud e intentaba desentrañar los misterios de la vida interior. «El tiempo es un sueño», «La loca del cielo», o «Simún», donde el  calor del desierto aviva la atracción que el protagonista siente por su hija, aportan unos granos de arena innovadora.  

         Entre los primeros dramaturgos simbolistas, enfrentados a los naturalistas, destacó Édouard Dujardin (1861-1950), pero a la sombra del belga Maurice Maeterlinck (1862-1949), representante oficial del movimiento y Premio Nobel en 1911. Es probable que «Pelléas et Mélisande» nos parezca hoy empobrecida sin la música de Claude Debussy, pero Maeterlinck lideró los escenarios en su juventud, e incluso Alfred Jarry lo presentó como «aliciente del teatro abstracto». Era muy hábil en el uso del silencio inquietante que corta una frase trivial. Y plúmbeo en la propuesta de decorados medievales con torreones y fosas. Sus textos preferentes aluden a cuestiones metafísicas. Nos extraña que «El pájaro azul», su esperanzadora obra para niños, fuese escrita por un hombre pesimista.
        
 Romain Rolland (1866-1944), influyente ensayista político y teórico del teatro popular, recibió el Premio Nobel en 1915, pero cayó en el olvido del público francés. Censurado durante la Primera Guerra Mundial y bajo el gobierno de Philippe Pétain, Rolland se adelantó al movimiento agit-prop y abanderó una dramaturgia socialista radical.

          Ni André Gide (1869-1951), puntilloso en su exigencia de perfección, se salvó del señuelo dramático. Admirador y consejero crítico de Jacques Copeau, que le representó algunas piezas, hizo su guerra particular contra el naturalismo. A ese movimiento, que solamente «aprehendía el realismo de los accesorios», él opuso una seca maestría poética y la ironía con ponzoña moral. Su mundo literario es definido cuando Josep Pla retrata al hombre: «Tan persuasivo, tan deliciosamente amable que llega a perturbar». Eso sí, al final, el teatro tiene una dimensión modesta dentro de una obra, la de André Gide, que mereció el Premio Nobel en 1947.

        De orígenes campesinos, el filósofo y poeta Charles Péguy (1873-1914) fue discípulo de Henri Bergson. Mantuvo, hasta su muerte en combate en la Primera Guerra Mundial, constantes compromisos políticos. Socialista y ateo al principio, evolucionó hacia un misticismo y un patriotismo no conservadores. Escribió «Misterio de la caridad de Juana de Arco», poema dramático que, si apartamos la beatería hazañera, sorprende por los hallazgos originales. Se repite, contra la rechifla de los incrédulos, que Péguy es el creador del poema dramático moderno, y los historiadores trazan la larga línea de sus huellas en los escritores que le siguieron. 

         «De la inutilidad del teatro en el teatro» fue el texto con que Alfred Jarry (1873-1907) rechazó de plano el realismo y la psicología, y abrió una puerta por la que entraría el universo torturado de Antonin Artaud. Se puede decir que la vanguardia teatral del siglo XX nace con esas líneas publicadas en 1896. Su vida se acabó a los 34 años, pero Alfred Jarry concentró todos los fulgores en un personaje, Ubu, que ya aparece en las primeras comedias escritas en la adolescencia. Ubu es «una abstracción que anda», sin ninguna conexión con la cotidianidad, enjaulado en un decorado con objetos artificiales y símbolos heráldicos, y usa un lenguaje complejo, de significados múltiples, donde chocan neologismos y arcaísmos. Sus acciones ocurren «en Polonia; es decir, en ninguna parte». El público gritando la palabra escándalo era el éxito. Alfred Jarry también sería uno de los primeros en emplear la luz eléctrica como elemento escenográfico.
        A Colette (1873-1954) le importaban los lenguajes corporales, y escogió el mimodrama. Moderna sin dejar de ser popular, apuntó la chispa de las conversaciones ordinarias en «Querido» y «La vagabunda».
   
Otro precursor del superrealismo, Raymond Roussel (1877-1933), es recordado por dos obras alucinantes: «Impresiones de África» y «Locus Solus». Destacó musicalmente, sobre todo como pianista, pero su literatura, compuesta para alcanzar «una sensación de sol moral», no tuvo al principio ningún eco. Dejó los alejandrinos y las maquinarias poéticas elaboradas a partir de combinaciones fónicas, y se dedicó al ajedrez. Tras su suicidio, lo reivindicaron los jóvenes rebeldes. «Roussel es, con Lautréamont, el mayor magnetizador de los tiempos modernos», dijo André Breton. Los estructuralistas y nuevos novelistas siguieron igualmente sus pasos. Y el filósofo Michel Foucault le consagró estudios minuciosos.

       El importante poeta Guillaume Apollinaire (1880-1918), cuya fama crece todavía en Francia, probó fortuna dramática con una pieza de superrealismo descacharrante, «Las tetas de Tiresias», la ópera bufa «Casanova» y el sueño alegórico «Color del tiempo». Poca y titubeante obra, si la comparamos con su poesía. La brevedad de una vida truncada a los 38 años (murió de una gripe que entonces se llamaba española) le impidió profundizar en el teatro, pero Alfred Jarry le nombró su maestro personal.
       Los colegiales franceses deben conocer el nombre de Roger Martin du Gard (1881-1958), Premio Nobel de 1937. ¿Lo leen? Nadie. Escribió, además de novelas, algunas farsas ambientadas en el mundo rural. Usó la variante dialectal del Berry. Habría que revisar «Un taciturno», drama psicológico sobre un homosexual rechazado.
   
       Fascinado por las culturas extranjeras, Jean Giraudoux (1882-1944) viajaba desde joven y ejerció de diplomático. Ese hechizo cruza su literatura trágica; en ella conviven los héroes de la mitología alemana, la heroína judía Judith, la griega Electra y los combatientes de la guerra de Troya. Sentía especial pasión por las leyendas helénicas, cuya «plástica eterna» se adapta a cualquier actualidad. Al abandonar la inspiración bíblica intentó crear una mitología de su tiempo, pero con un objetivo muy preciso: el teatro debe disolver las preocupaciones cotidianas de los espectadores. El idioma cuidado, la inventiva y el humor de Giraudoux serían ensalzados por las interpretaciones de un comediante excepcional: Louis Jouvet. «Un actor de nasalidad dominada, temperada y agradable», según Josep Pla. Algunos personajes fueron creados para el discípulo de Copeau y estrella cinematográfica, que aconsejó al autor la modificación de no pocas escenas. Se sospecha que Giraudoux murió envenenado.

       El belga Fernand Crommelynck (1885-1970), celebérrimo por su «Cornudo magnífico», caricatura sobre los celos, mezclaba con destreza la sensibilidad, la desenvoltura, el barroquismo truculento y la inquietud.
      El teatro del periodista Steve Passeur (1899-1966) se caracteriza por sus héroes ultrajados y el cinismo helado que les rodea. «Rara vez renuncia al orgullo de mostrarse superior a sus personajes», golpea el historiador René Lalou.  
      
 Si la Primera Guerra Mundial interrumpió las funciones de teatro de calidad, Jean Cocteau (1889-1963) fue una de las excepciones. Tuvo el talento de reunir en sus obras un conjunto de disciplinas artísticas (poesía, música, cine y acción dramática) y presentarlas según los gustos de la vanguardia caprichosa. Los ballets rusos, la Grecia clásica, el melodrama o el vodevil eran fusionados por un espíritu atento a la moda. Músicos (Darius Milhaud, Erik Satie), pintores (Pablo Picasso), coreógrafos (Leonid Massine) y grandes actores (Louis Jouvet, Jean Marais) colaboraron en sus provocaciones. Con varios de ellos puso en marcha «Parade», el primer espectáculo cubista, donde se burlaba del verismo de Giacomo Puccini y Ruggero Leoncavallo y conseguía contagiar al público el aburrimiento que denunciaba. Cocteau nunca era previsible: podía pasar de Antígona a nuevas formas de agitación, de una tragedia en verso a un monólogo transgresor.

       Ah, la vanguardia. El radicalismo más aullador, las flaquezas humanas y otras derivas se ven en la relación de Tristan Tzara (1896-1963) con el público. El líder del dadaísmo propuso en su juventud una zumba arrasadora de lo artístico, y trituró los valores morales o estéticos, pero a la coherencia histriónica de «Aventuras del señor Antipirine» le siguieron los suaves guiños de «Pañuelo de nubes», y acabó mendigando comprensión en «La fuga».


3. El abismo según san Artaud

        Antonin Artaud (1896-1948) es el modelo de artista-bonzo que incendia el cuerpo y la mente en la búsqueda de su experiencia poética. Abandonó a los superrealistas para unirse al grupo teatral de Charles Dullin, con quien fue actor y autor de decorados. Vi fotografías de esos trabajos y en ellos encontré muy poco en común con los telones, bambalinas y demás trastos ornamentales. Después, a finales de los años veinte, creó, con Robert Aron y Roger Vitrac, el Teatro Alfred Jarry, lo que a Vitrac le valió una excomunión surrealista dictada por el Papa André Breton. Artaud publicaría entonces dos ensayos, «Teatro de la crueldad» y «El teatro y su doble», que aleccionaron los trabajos de los nuevos directores. Allí estaba su odio a una cultura, la occidental, prisionera de un espectáculo mercantil que sólo toleraba los conflictos psicológicos, la razón y la risa. De acuerdo con los gustos aprendidos del teatro religioso de Bali, Artaud concedía gran importancia al gesto, vehículo para que los comediantes liberasen los instintos primarios, incluidos los atroces. Gritos onomatopéyicos, fetiches, máscaras, virulencia y música primitiva eran los ingredientes dolorosos que, unidos a los movimientos veloces del actor, podían ensamblar el pensamiento, el gesto y la acción. Tras el fracaso de su tragedia «Los Cenci», inspirada en Shelley y Stendhal, vivió con los indios tarahumaras. La actriz española María Casares acogió al poeta cuando regresó a París, y se cuenta que hizo excelentes interpretaciones de sus textos, sobre todo en unas emisiones radiofónicas, las del «teatro de sangre», que estuvieron prohibidas y que ahora se venden como reliquias de un guerrillero muerto que en los últimos días se comunicaba imitando el canto del gallo. Antonin Artaud intervino como actor en varias películas (en la fotografía).

         



Sí, aunque lo expulsaran del movimiento, Roger Vitrac (1899-1952) fue el único autor superrealista que llevó a los escenarios unas obras coherentes con lo que teorizaban tantos feligreses de André Breton. Participó en actos dadaístas, después defendió «el superrealismo absoluto», y Antonin Artaud dirigió la puesta en escena de sus primeras piezas. Para las críticas demoledoras de «Víctor o los niños al poder», donde ridiculiza los principios y lenguaje de los potentados, Vitrac utilizó efectos de vodevil. En «El golpe de Trafalgar», un desfile de marionetas burguesas. Ahora se le da el título de «inventor de la dramaturgia onírica». Sus textos anuncian el radicalismo de Eugène Ionesco y el teatro del absurdo.

        La escritura de Armand Salacrou (1899-1989) quiso abarcar las tendencias artísticas y políticas del momento. Aurélien Lugné-Poe y Charles Dullin lo ayudaron. El superrealismo, los vodeviles de bulevar, el naturalismo y la sátira  canalizaron una visión negativa del hombre. Criticó los figurines de la Belle Époque y los fervores del cine, sacó una voz grave al analizar la violencia, y compuso su obra maestra, «El desconocido de Arrás», jugando con el tiempo de manera moderna: se suicida Ulises, marido engañado, y en el brevísimo instante entre el disparo y la muerte revisa los sueños y realidades de una vida.

        Marcel Pagnol (1895-1974) y Henri Jeanson (1900-1970) comparten techo en la historia del cine francés. En teatro, Pagnol retrató el pintoresquismo marsellés, y su obra divertida «Topacio» conserva la frescura. El guionista Jeanson, colaborador de la revista satírica Le canard enchaîné, escribió piezas mordaces y menores.  

      El novelista, ensayista y dramaturgo Henry de Montherlant (1896-1972) tenía un estilo clásico, muy trabajado, sentencioso. Su filosofía, a la vez cristiana y nihilista, apunta hacia la grandeza antigua. Destacó su «La reina muerta», inspirada en «Reinar después de la muerte», del andaluz Luis de Guevara.

       A finales de los años cuarenta saltó a los escenarios un soñador despiadado: Marcel Aymé (1902-1967). ¿Quién no conoce en Francia sus «Cuentos del gato perchado», que él calificaba de «historias sencillas, sin amor y sin dinero»? Incisivo y realista mágico antes de la invención latinoamericana, combatió contra la «hipocresía demasiado consciente para que podamos vestirla con el nombre honorable de conformismo». Cuando no tropezaba con la moralina, y liberaba sus capacidades fantásticas, ofrecía delicias como «Pájaros de luna». O miniaturas de malicia fresca, como «El minotauro».  

        Claude-André Puget (1905), que empezó siendo poeta fino, supo crear un teatro ligero sin caer el la chabacanería. Expresó los amores adolescentes en «Los días felices», y nos ha dejado estampas de la bohemia de Montmartre en la frontera entre dos siglos.                
    
Las piezas teatrales de Jean Genet (1910-1986), como el resto de su producción literaria, están marcadas por la biografía durísima. Un lirismo adobado en el abandono, la delincuencia, la delación, la homosexualidad y las prisiones. Escogió un lema claro frente a lo establecido: «explotar el envés de vuestra belleza». El Teatro Odéon, inaugurado siete años antes de la Revolución Francesa, no salió indemne de esa embestida. Y con «Las sirvientas», «Los negros», «Balcón», «Mamparas», etc. Jean Genet soltó, mediante una prosa a la vez exquisita y arrebatada, ligeramente barroca, su desprecio hacia las convenciones sociales. Los seres vulgares ascendidos a la categoría de arquetipos, la identificación sacrificadora de los criados con sus patrones, o la colonización francesa de Argelia, le valieron para mostrar una fractura agresiva. Jean-Paul Sartre le dedicó, quién lo diría, un texto: «San Genet, comediante y mártir».

         Jean Anouilh (1910-1987) es autor que zarandea instituciones e ideales de biempensantes, pero lo hace con ironía más complaciente que Jean Genet. La burguesía francesa, reflejada en obras que sacuden hipocresías familiares, lo escogió como uno de sus atizadores favoritos. Durante unos treinta años, Jean Anouilh fue el rey pesimista coronado por las víctimas.  La perfección técnica y la palabra brillante que descubre los absurdos de la vida, y una aleación de risa y amargura, lo entroncan con Luigi Pirandello. Curiosamente, Anouilh compiló sus textos en bloques separados: piezas negras, piezas rosas, piezas chirriadoras, etc. 
    
Tampoco el teatro le fue ajeno a Boris Vian (1920-1959). Miembro del burlesco Colegio de Patafísica, trompetista de jazz, creador de canciones corrosivas, poeta, ensayista, autor de novelas negras («Iré a escupir sobre vuestras tumbas») que firmó con el seudónimo Vernon Sullivan, puso en sus piezas ese humor ágil y desesperado que fascina a los franceses. Los militares, la moral castradora, cualquier forma de orden, sufrieron el tajo de su irreverencia. Y bastaron muy pocas obras («Los edificadores del imperio», «La merienda de los generales»...) para que Vian dejase un rastro de causticidad alegre que no se olvida.


4. Islas católicas

       Paul Claudel (1868-1955), católico que afilaba su sátira contra la era americana, fue una figura relevante. Diplomático que representó a Francia en gran cantidad de países (EE.UU., Japón, Brasil, Alemania...) y amigo de Stéphane Mallarmé. En su juventud, se interesó por el simbolismo. Contaba que fue Arthur Rimbaud, con «su misticismo salvaje», quien lo empujó hacia lo sobrenatural. Asoció la apologética católica, la filosofía de Extremo Oriente y los versos de San Juan de la Cruz y, sobre esa base, redactó una obra barroca. Desde el drama épico «Cabeza de oro» y una especie de auto sacramental titulado «El descanso del séptimo día» hasta «Zapato de satén», Paul Claudel estuvo relegado al prestigio de gran poeta dramático. «¡Sólo me interpretan en los graneros!», se quejaba. Pero apareció Jean-Louis Barrault y lo puso en un lugar que ahora vuelve a desdibujarse.  
      François Mauriac (1885-1970), novelista y dramaturgo cristiano, Premio Nobel en 1952, escribió algunas piezas dramáticas. Añoraba en ellas un mundo de espiritualidad sofocante. Destaca «Asmodée».
      El filósofo Gabriel Marcel (1889-1973), emparentado con el existencialismo cristiano, fue considerado un seguidor de Henrik Ibsen y François de Curel. «El teatro debe aclarar con un fulgor intenso las grandes verticalidades del alma», escribió. Pero el silencio ha cubierto las quince piezas que Marcel redactó para demostrarlo.
      La obra de Maurice Clavel (1920-1979), filósofo y novelista, además de dramaturgo y adaptador de clásicos, tiene un carácter mucho más convencional. Misticismo conservador.                         



Francisco Javier Irazoki

*Para leer la traducción de Armand Gatti, pinchad el siguiente enlace


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