martes, 7 de octubre de 2014

HOY FIRMA: VÍCTOR M. SANCHIS AMAT. "PORQUE CORTÁZAR TAMBIÉN QUISO HACERSE POETA"







1. Una poética sin método: comunicación, conocimiento y también viceversa
  


Rescatar la obra poética de Julio Cortázar es como escribir un reportaje sobre la temporada que Maradona jugó en el Sevilla: un ejercicio de fetichismo romántico, sí, pero quizá necesario para descubrir otra de las mil caras del escritor argentino, la menos conocida, este año que cumple los cien.  


El éxito de la obra narrativa de Cortázar habla claramente de los derroteros de la recepción de su producción literaria estas últimas décadas. Sin embargo, el conjunto de poemas que el autor de Rayuela publicó en 1984 con el título Salvo el crepúsculo no ha pasado del todo inadvertido para la crítica (Daniel Mesa por ejemplo, La obra poética de Julio Cortázar, Universidad de Zaragoza, 1997), ni tampoco entre la joven poesía española y latinoamericana, que, con mayor o menos conciencia, ha recuperado algunas de las propuestas estéticas del escritor argentino: la autorreferencialidad y el neovanguardismo. 


La de Cortázar es una poética sin método reescrita y preparada al final de su vida. Un artefacto literario inusual, como tantos otros de la producción cortazariana, que lleva al terreno poético también la inercia lúdica de sus propuestas literarias. Sin orden, sin tiempo. La vida como deriva, el poeta como autostopista: “Lo mejor: no empezar, arrimarse por donde se pueda. Ninguna cronología, baraja tan mezclada que no vale la pena. Cuanda haya fechas al pie, las pondré. O no. Lugares, nombres. O no. De todas maneras vos también decidirás lo que te dé la gana. La vida: hacer dedo, auto-stop, hitchhikin: se da o no se da, igual los libros que las carreteras” (p. 15. Todas las citas son de la edición de Alfaguara, 2009). 


Salvo el crepúsculo se vertebra a partir de una ordenación desordenada y arbitraria del propio escritor, que alterna poemas de diferentes tiempos agrupados en núcleos que en general responden a un mismo tópico temático o formal:  La infancia, la memoria, el compromiso, el amor, el sexo, el desamor, el soneto, el culturalismo clásico. Los textos están aliñados con los reconocibles juegos formales cortazarianos: ruptura en la disposición gráfica del poema, o incluso de la página, ausencia de puntuación, fotografías de su propia caligrafía y una serie de prosas que introducen, argumentan o rebaten el contenido de unos poemas escritos mucho tiempo atrás.


Un amigo me dice: "Todo plan de alternar poemas con prosas es suicida, porque los poemas exigen una actitud, una concentración, incluso un enajenamiento por completo diferentes de la sintonía mental frente a la prosa, y de ahí que tu lector va a estar obligado a cambiar de voltaje a cada página y así es como se queman las bombitas". Puede ser, pero sigo tercamente convencido de que poesía y prosa se potencian recíprocamente y que lecturas alternadas no las agreden ni derogan.



Contraviniendo así la norma habitual entre los poetas, que suelen huir de la exégesis de su obra desde el Renacimiento y el ejemplo de San Juan de la Cruz, la inserción de estas prosas dotan a los textos poéticos de nuevos significados y nuevas interpretaciones, que se convierten en poemas versión extendida con comentarios del autor. Estas prosas, además, destacan no sólo por hacer partícipe al lector de la experiencia extrapoética que generaron el texto, sino que suelen funcionar como una reflexión directa y sin matices sobre lo que la poesía significa para Julio Cortázar. 


La experiencia poética es para para Cortázar semejante a la experiencia musical. Sin duda una de las joyas de la colección es la reflexión sobre la interpretación de la música a través de los audífonos, lo mismo que la poesía, un canto en el oído, que precede a un poema sobre el impacto que causó en el autor la  utilización de los primeros auriculares: 


Cómo no pensar, después, que de alguna manera la poesía es una palabra que se escucha con audífonos invisibles apenas el poema comienza a ejercer su encantamiento. Podemos abstraemos con un cuento o una novela, vivirlos en un plano que es más suyo que nuestro en el tiempo de lectura, pero el sistema de comunicación se mantiene ligado al de la vida circundante, la información sigue siendo información por más estética, elíptica, simbólica que se vuelva. En cambio el poema comunica el poema, y no quiere ni puede comunicar otra cosa. Su razón de nacer y de ser lo vuelve interiorización de una interioridad, exactamente como los audífonos que eliminan el puente de fuera hacia adentro y viceversa para crear un estado exclusivamente interno, presencia y vivencia de la música que parece venir desde lo hondo de la caverna negra (p. 39). 


La justificación de la estética desordenada apunta hacia una formación dispersa y ageográfica, marcada por las modas porteñas, los azares editoriales o la casualidad de los viajes. Hay en la poética de Cortázar un reconocimiento de no pertenencia, fruto de estas lecturas de tradiciones y momentos diversos, fruto también de un Atlántico de ida y vuelta, entre la voz  cercana y popular de la memoria argentina y el culturalismo parténico de París. 


En un antiguo Buenos Aires donde habíamos vivido y escrito en la incertidumbre, abiertos a todo por falta –o desconocimiento- de asideros reales, las mitologías abarcaban no sólo a los dioses y a los bestiarios fabulosos sino a poetas que invadían como dioses o unicornios nuestras vidas porosas, para bien y para mal, las ráfagas numinosas en el pampero de los años treinta / cuarenta / cincuenta: García Lorca, Eliot, Neruda, Rilke, Hölderlin,

y esta enumeración sorprendería a un europeo incapaz de aprehender una disponibilidad que maleaba lenguas y tiempos en una misma operación de maravilla, Lubicz-Milosz, Vallejo, Cocteau, Huidobro, Valéry, Cernuda, Michaux, Ungaretti, Alberti, Wallace Stevens, todo al azar de originales, traducciones, amigos viajeros, periódicos, cursos, teléfonos árabes, estéticas efímeras. Las huellas de todo eso son tan reconocibles en cualquier antología de esos años, y por supuesto aquí (p. 238). 


Una poética comunicativa en el sujeto que recuerda, que piensa el amor y hace la lucha política. Una poética del conocimiento que descubre las máscaras de Alejandro y escribe a Homero, que recupera la Venecia en descomposición o que recorre los recónditos colores del Giotto, y quizás también viceversa.





2. El espacio de la memoria: Mi Buenos Aires querido y el siglo latinoamericano



Me fui, como quien se desangra. Así termina Don Segundo Sombra, así termina la cólera para dejarme, sucio y lavado a la vez, frente a otros cielos. Desde luego, como Orfeo, tantas veces habría de mirar hacia atrás y pagar el precio. Lo sigo pagando hoy; sigo y seguiré mirándote, Eurídice Argentina (p. 329). 




Entre los aspectos valiosos de la definición poética de Julio Cortázar está la memoria de la infancia y el recuerdo de su argentina natal. La voz de los poemas sugiere un Cortázar eminentemente argentino, frente a la habitual definición de latinoamericano de París de su narrativa. No es casual, pues, que los poemas ofrezcan un Cortázar cercano, añorante, sin la máscara de la ficción. Un grito menos depurado y una verdad más íntima que acelera los pulsos del corazón cortazariano. Si la prosa crea entelequias, la poesía rememora traumas y deshonras, triunfos y derrotas que configuran una personalidad literaria diferente a la del Cortázar narrador: “Detrás de eso, la certidumbre de que los poemas, fueran los que fuesen, guardaban en sus botellitas de ludiones lo más mío que hubiera sido dado escribir” (p. 224). 


El brusco triunfo del lenguaje argentino y el suave aroma de los recuerdos constituyen la poesía anterior a su viaje a Europa, recogida con mayor arraigo en la sección “Con tangos”. Los tópicos, sin embargo, persisten en sus primeros poemas parisinos y los sueños porteños y los ruidos de la pampa, curiosamente, acompañarán hasta el final al Cortázar de los poemas: 


Los últimos tiempos en Buenos Aires habían sido una zona de turbulencia, algo como una lustración a puñetazos; en la soledad de los primeros tiempos de París volví sin buscarlo ni rechazarlo a una escritura carga de pasado, de temas vividos o imaginados en esa otra soledad provinciana de tantos años de empleos perdidos en lo más amargo de la pampa. Y volví a escribir como antes, desdoblado y obediente ante esas rémoras de la nostalgia (…). ¿Un antes, un después? Sí, en los calendarios, pero no en esa misma lapicera que seguía escribiendo desde la misma mano (p. 225). 


La otra gran rémora del Cortázar poeta es la remembranza de la Argentina de su exilio, de los motivos políticos que le llevaron finalmente a instalarse en París. La conciencia política es en la poesía de Cortázar una búsqueda de la comunicación social a través de un lenguaje punzante que no hace prisioneros y recuerda a los cómplices. Y siempre el punto de vista personal de un conflicto interno y social difícilmente identificable en sus relatos. Esa voz política destaca sobre el conjunto. Son mejores los poemas sociales que los poemas de la infancia, hay más pureza en la impureza de su compromiso que en los llantos del desamor, sobre todo en los textos recogidos en la sección “Un buen programa”, de Edades y tiempos. 




En estos fragmentos Cortázar recoge muchos de los tópicos de la poesía coloquial, sin duda una de las corrientes poéticas más importantes de la poética latinoamericana de la segunda mitad del siglo XX: “Hablo de mí, cualquiera se da cuenta, / pero ya llevo tiempo (siempre tiempo) / sabiendo que en el mí estás vos también” (p. 51). La ruptura del ritmo versal, los juegos gráficos, el tono coloquial recorren buena parte de la colección. 


Sin embargo, Cortázar se resiste a perder algunas de las marcas de identidad de su proyecto literario y define magistralmente esa lucha entre el poeta social y la búsqueda de la belleza, que es también la definición de su actitud poética, recordando a Roque Dalton: 


Dirás, ya sé, que es lamentarse al cuete

Y tendrás la razón más objetivo.

Pero no es para vos que escribo este prosema,

lo hago pensando en el que arrima el hombre

mientras se acuerda de Rubén Darío

o silba un blus de Big Bill Broonzy.



Así era Roque Dalton, que ojalá

me mirara escribir por sobre el hombro

con su sonrisa pajarera,

sus gestos de cachorro, la segura

bella inseguridad del que ha elegido

guardar la fuerza para la ternura

y tiernamente gobernar su fuerza.

Así era el Che con sus poemas de bolsillo,

su Jack London Ilenándole el vivacde

buscadores de oro y esquimales,y eran

también así

los muchachos nocturnos que en La Habana

me pidieron hablar, Marcia Leiseca

Ilevándome en la sombra hasta un balcón

donde dos o tres manos apretaron la mía y

bocas invisibles me dijeron amigo, cuando

allá donde estamos nos dan tregua, nos

hacen bien tus cuentos de cronopios,

nomás queríamos decírtelo, hasta pronto

(p. 55).








3. Culturalismos: ecos clásicos de un latinoamericano en París



Porque el culturalismo es también el otro factor generador ineludible en la poesía del Cortázar de París, que recupera su truncada formación helenística en poemas de resabio griego y formulaciones poéticas clásicas, que inserta en disposición horizontal en el texto, rompiendo su ruptura lineal y convirtiéndolo en una sección definida que se aparta del conjunto. La pulcritud del verso y las escenas de mármol recuerdan a la poética neobarroca latinoamericana, pero sobre todo a la estética de los poetas del 68 españoles. Cortázar también escribe sobre el sepulcro de Alejandro, sobre los colores de Florencia y las aguas de Venecia.

Son curiosos también sus ejercicios sobre el verso clásico y su insistencia en el soneto. A todo poeta le llega la hora del soneto, escribe Cortázar antes de recopilar una colección que poco tiene que decir al conjunto, amarrada en las sílabas tónicas y en las rimas consonantes, espacios en los que el escritor argentino se encuentra más incómodo. 


No son los sonetos los que sobreviven a Cortázar, claro, sino la elegante solución al conflicto entre la lucha y la belleza que plantea en su poética. El París de Montmartre es un cliché literario creado entre otros por el propio Cortázar, que también lo utiliza ineludiblemente en la colección. Un supuesto capítulo desechado de El libro de Manuel y dos personajes que persiguen las calles de París hacia el cómplice resguardo de una cama de hotel. París es para el Cortázar poeta el espacio del sexo, del amor más salvaje y de las persecuciones culturalistas, al más puro estilo Rayuela.

No escribiríamos de Cortázar de haber publicado tan solo esta colección de poemas, es cierto. Pero me llama enormemente la atención que la última tarea literaria de Cortázar fuera precisamente legar y modelar una poética y unos versos, quedar poeta. 





Es por eso también que Salvo el crepúsculo nos muestra a un poeta diferente, a un poeta que quiere morder la nostalgia de su “Eurídice Argentina”, traspasar el desamor en la cama, disparar a la injusticia de su siglo y enmarcar la autorreferencialidad del discurso en mármol de carrara. Pero sobre todo, la poesía de Cortázar nos muestra a otro Cortázar, quizá al Cortázar literario más íntimo, al Cortázar literario más verdadero y más contradictorio y al Cortázar literario más rabioso. La música del bandoneón, el cabello revuelto de una amante, Perón expulsando a Zeus del Olimpo. Un camino que ya nadie recorre, salvo el crepúsculo. 



Víctor Manuel Sanchis Amat



*Todas las ilustraciones de este artículo pertenecen a 
Vanessa Castaño Sanz.





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