martes, 14 de octubre de 2014

HOY FIRMA: ALBERTO VILLAMANDOS. "DESPUÉS DE WILDE: SALOMÉ, LA SECTA DEL CLÍTORIS Y OTRAS CONSPIRACIONES"




Cuando muere Oscar Wilde en París, en la más absoluta de las ignominias, parecía que acababa con él un largo y penoso proceso de aniquilación social, desde lo más alto del éxito literario internacional hasta la cárcel, el desprecio y el exilio. Lo que podría considerarse como la puesta en escena decadente definitiva, la autoinmolación del poeta, se convirtió sin embargo en algo más vulgar y deprimente. Y sin embargo, la influencia y el recuerdo de Wilde seguían vivos entre los acólitos, todavía abundantes, del decadentismo y una clase literaria y política liberal que había asistido con horror al auto de fe del escritor. 

Así lo señala Philip Hoare en su libro Oscar Wilde's Last Stand (Arcade, 1997), que relata con minucioso detalle "el más escandaloso juicio del siglo", heredero en cierta forma del que sufrió el dramaturgo y poeta irlandés. Más allá de la hipérbole (si una cosa ha producido el siglo XX han sido "juicios escandalosos"), el libro de Hoare es una introducción interesante a un capítulo poco conocido en los márgenes de la cultura inglesa. Tras la muerte de Wilde, los otros actores del drama seguían vivos: su fiel albacea literario, Robert Ross, que mantenía viva su obra, y Lord Alfred Douglas, "Bosie", el amor de Wilde por quien se habían precipitado los hechos. La relación entre estos "actores" no podía ser peor, plagada de escaramuzas judiciales. Frente a los obsesivos ataques de "Bosie" contra Ross, tal vez por despecho o como una manera de limpiar su nombre como ciudadano ya "regenerado", Ross respondió con un proceso de injurias que se volvió, como en el caso de Wilde, en su contra, porque expuso su pequeño mundo homosocial del Londres artístico. Este resulta uno de los aspectos más interesantes del libro de Hoare, la transformación de la capital británica en la primera década del siglo hacia lo que serían los "roaring Twenties" en Estados Unidos: se extendía más allá de las clases altas una mayor liberación sexual y nuevas drogas, vistas con creciente preocupación por las autoridades. Con el comienzo de la I Guerra Mundial, cuyo centenario se recuerda ahora, el espacio para la diferencia sexual y de género creció, paradójicamente, todavía más. La estructura homosocial del ejército, que fomentaba la camaradería, sirvió de perfecta coartada para parejas de amantes, al mismo tiempo que los soldados de servicio en la ciudad, lejos de sus poblaciones rurales, se atrevían a explorar tradicionales puntos de encuentro, como el Café Royal, u otros nuevos, y nociones como el travestismo. La reacción, en tiempos de guerra, por parte de las autoridades y de la derecha nacionalista era por supuesto de alarma generalizada. Hoare añade además el cariz genérico que tomaba el enfrentamiento contra Alemania, considerado como un país propenso al afeminamiento y el vicio.


En este contexto de guerra, un arriesgado crítico teatral decide poner sobre el escenario una obra de Wilde, Salomé, que hasta ese momento había sido prohibida en el país. Escrita originalmente en francés en 1892 y traducida al inglés por Bosie, suponía la materialización del símbolo decadente por excelencia, la femme fatale que se procura la muerte de Juan el Bautista por puro capricho. En la época de Mata Hari, de Lou Andrea Salome azuzando a un Nietzsche que tira de un carro, de Freud elucubrando sobre mujeres castradoras, nada más propio que la Salomé de Wilde, que sólo deseaba besar la cabeza del Bautista expuesta sobre una bandeja de plata. En su momento, la escena de necrofilia, cuando ni siquiera existía el nombre, había sido considerada totalmente indecorosa. Sin embargo, el crítico teatral había encontrado en una artista del momento, Maud Allan, la pieza que faltaba. Ahora totalmente olvidada, Allan había sido una bailarina de origen estadounidense que llegó a competir en fama con Isadora Duncan por medio de coreografías de tema exótico y oriental, con nombres como "La visión de Salomé", música de Richard Strauss y vestimentas etéreas de perlas y velos. Su mayor éxito, en la primera década del XX, había tenido lugar en Londres, donde se convirtió en escándalo y objeto de agasajo por parte de la aristocracia. Cuando se le ofrece la obra de Wilde, se encontraba ya en un momento bajo, tras tours desafortunados y el cansancio del público ante un número que ya no era novedad. Seguramente, la producción teatral habría pasado sin pena ni gloria de no haber sido por un miembro del parlamento británico de la derecha nacionalista, un tal Billing, que decidió tomar como una cuestión personal, y nacional, la denuncia de una obra que exudaba vicio y decadencia de la clase alta. Su retórica populista se hacía eco en periódicos de su propiedad de escasa difusión, pero la injuria, como los muertos, como le decía un alma piadosa a Jonathan Parker en Dracula, viaja deprisa. Muy pronto a su campaña antiWilde se unía el antiguo amante del escritor irlandés, Bosie, a quien según Hoare, la alta sociedad londinense tenía por un auténtico pelma.


El punto álgido del ataque contra la obra llegó con un breve artículo en uno de esos periódicos de extrema derecha en que se relacionaba la representación con una supuesta “secta del clítoris”. La acusación de lesbianismo quedaba un tanto mitigada por el uso de una palabra prácticamente desconocida en la época más allá de las publicaciones especializadas médicas. Es decir, los lectores de ese periódico, y el amplio público que seguía el juicio no sólo no encontraban el término anatómico escandaloso, sino que una vez explicado en el juicio, fomentaba la idea de aberración de la naturaleza. En fin, junto a un juez que parecía haber salido de una novela de Rumpole y unos testigos a cada cual más extravagante, se mezcló el espionaje y la política de guerra. Billing estaba convencido que esta obra era la punta del iceberg de una enorme campaña por parte de Alemania para hacerse con secretos militares por medio del chantaje a más de cuarenta mil miembros de las clases altas con inclinaciones sexuales dudosas. Sus nombres aparecían en un misterioso “libro negro” que nadie parecía poseer.

Eran tiempos de histeria colectiva, de miedo de perder la guerra, de ajustes de cuentas con anteriores gobiernos liberales. Si el patriotismo es el refugio de los canallas, Billing convirtió su patriotismo en un espectáculo, y fue absuelto de cualquier cargo, mientras que Maud Allan se hundía en el oprobio del juicio moral.


Leída hoy, Salomé nos resulta una obra inofensiva, más bien un tableau vivant de personajes vestidos de ropajes fastuosos. No existe apenas conflicto o desarrollo psicológico, ya que todo el texto surge a partir de esa imagen tan poderosa, recreada por Aubrey Beardsley, de la bella joven sujetando la cabeza del Bautista antes de besarla. Es una de esas imágenes que habita los hipnóticos cuadros de Moreau o de otros simbolistas y decadentes, que exploraba Rubén Darío y mucho más tarde los novísimos y los “venecianos”. El decadentismo siempre parece volver, como moda, como fuerza de la imaginación, como parálisis estética, y muchas veces visto con desconfianza: como amoral, como pose, como estética reaccionaria. Pero olvidan esos críticos que permitió la inclusión de lo fantástico, de lo terrorífico y de lo erótico en el arte y la literatura. En poesía debería ser como esos “medallones” poéticos de Darío o los cuadros de Moreau en el Thyssen: pequeños para que te obliguen a acercarte, veas los detalles y continúes tu paseo.





Alberto Villamandos 
(San Sebastián, 1978) es profesor de literatura española en la Universidad de Missouri-Kansas City. Ha publicado artículos en revistas especializadas sobre la Transición, la Movida e inmigración en la España contemporánea. También es autor de un libro sobre la Gauche Divine de Barcelona, El discreto encanto de la subversión (Laetoli: 2011) y co-editor con Rosalía Cornejo del volumen Un hispanismo para el siglo XXI (Biblioteca Nueva: 2011). Entre sus proyectos actuales se encuentra el estudio de la obra gráfica de Enric Sió en los 70 y 80.

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