jueves, 6 de febrero de 2014

HOY FIRMA: PEDRO REDONDO REYES. "EL DESENCANTO DE LA LITERATURA: DE HORACIO A ARTHUR CRAVAN"


Uno de los poemas más hermosos de la Antigüedad latina es, sin duda, la oda IV 7 de Horacio, un poema transido de una desesperanza tan definitiva como poco transitada hasta ese momento. La fatalidad del paso del tiempo y su traducción en muerte, que es el verdadero y oculto, por evidente, sentido de lo humano, se articulan íntimamente con la idea de que nadie puede salvarnos de tal destino, porque los exempla aducidos lo prueban:

Diffugere nives, redeunt iam gramina campis
                 arboribusque comae;
mutat terra vices, et decrescentia ripas
                 flumina praetereunt;
(...)
non, Torquate, genus, non te facundia, non te
                 restituet pietas;
infernis neque enim tenebris Diana pudicum
                liberat Hippolytum,
nec Lethaea valet Theseus abrumpere caro
               vincula Perithoo.

La traducción en prosa de A. Cuatrecasas de estos versos, principio y final del poema, corre así:

“Huyeron las nieves: vuelva ya la grama a los campos y el ramaje a los árboles. La tierra se renueva a su vez, y los ríos, al decrecer, corren dentro de sus márgenes. (…) no te devolverá la vida, Torcuato, el linaje, ni la elocuencia, ni la piedad; ni siquiera Diana puede liberar de las tinieblas infernales al casto Hipólito, ni Teseo es capaz de romper las cadenas del Leteo en favor de su amado Pirítoo.”

Aunque nuestros amigos soporten sin problemas la comparación con esas relaciones míticas, no hay salvación. Y, de esta manera, se produce la irremediable interiorización del paso del tiempo, y pasa a formar parte consustancial de nosotros conduciéndonos a nuestro télos, al que verdaderamente no renunciaríamos -podríamos añadir- a pesar de todo. El propio poema horaciano se vuelve exemplum y permite su modulación, algo que es común y propio de la literatura clásica (como el caso de las generaciones humanas como hojas y su crecimiento hasta la rosa), algo que sólo permite el tiempo. Y como senda hacia la muerte es evocado el tiempo por el poeta Luis Carrillo y Sotomayor (1585-1610), siglos después, en un plano diferente, el del amor, sin salirse de la matriz horaciana, en un magnífico ejercicio de imitatio:

Huyen las nieves, viste yerba el prado,
enraiza su copete el olmo bello;
humilla el verde cuello
el río, de sus aguas olvidado;
para sufrir la puente,
murmura de sus ojos la corriente.
Muda a veces la tierra, triste y cano
mostró en blancura el rostro igual al cielo.
Desechó, ufano, el hielo;
vistió el manto florido del verano;
mostrónos su alegría,
en brazos de horas, el hermoso día.
(...)
Vuelve el invierno cano,
volverás, Celia, cual la escarcha fría:
en su verdad espero,
si a manos antes de mi fe no muero.  

Qué consuelo hallaríamos si las vicisitudes humanas, si la fortuna, girasen como las estaciones del año, y supiéramos con tal certeza que, como hoy estamos abajo, mañana estaremos arriba; que, como hoy estamos solos, los amados volverán junto a nosotros como vuelve el rocío helado. Si la fe nos acompañara. Pero lo importante es que la matriz está activa. Ya lo escribió el propio Horacio en su Epístola a los Pisones (vv. 240-242), ex noto fictum carmen sequar, ut sibi quivis / speret idem sudet multum frustraque laboret /ausus idem, “moldearé un poema con material conocido, para que, quien me imite, sude lo suyo y sufra en vano por tener igual osadía”. El modelo horaciano todavía tendrá un magnífico imitador (no en el “material” exactamente, palabra que no está ciertamente en el verso citado) en Ignacio de Luzán (1702-1754), diplomático en París y miembro de la Academia del Buen Gusto:

Ya vuelve el triste invierno,
desde el confín del Sármata aterido,
a turbar nuestros claros horizontes
con el ceñudo aspecto y faz rugosa
(...)
La hermosa primavera
desterrará al invierno, coronada
la bella frente de jazmín y rosa,
cual Iris que en las nubes aparece;
(...)
Sucederá el estío,
y el Can fogoso y el León rugiente
marchitará la verde pompa y flores,
y agotará a la fuente sus cristales;
(...)
Nace sujeta a sucesiva muerte
cada estación; murió la antigua gloria
de Roma y de la Grecia,
cuyas soberbias ruinas y memoria
tanto la fama lisonjera aprecia;
que al impulso fatal de las edades
mueren también los Reinos y Ciudades.

La "sucesiva muerte" que observó Horacio en la naturaleza (vices) ahora afecta a los reinos y poderes humanos, en un salto desde el microcosmos del hombre hacia niveles superiores. Incluso Grecia y Roma han caído, las que engendraron la forma en la que ahora queda dicho. Como las generaciones de los hombres, así también la de los reinos y ciudades. ¿No falta aquí y ahora, entre nosotros, un poema que dé cuenta, una última vez, de que el tiempo ha mudado aquello en lo que en verdad se encarnaba, la propia literatura? Ya no tenemos ni Grecia ni Roma, la literatura es otra cosa, el tiempo no es circular (vices) sino una línea recta, y ha mutado todo el paradigma; y con él, paradójicamente, también el tiempo.
Escribe Michel Foucault (De lenguaje y literatura [1964]): “La literatura comienza cuando ha callado, para el mundo occidental, o para una parte del mundo occidental, aquel lenguaje que no se había dejado de oír, de percibirse, de estar supuesto durante milenios”. El "rumor del lenguaje", que permite a Sotomayor y a Luzán apoyarse, como enanos a hombros de gigantes, en Horacio. Sigue Foucault: “...en la época clásica, en cualquier caso antes de finales del siglo XVIII, toda obra existía en función de cierto lenguaje, mudo y primitivo que ella estaría encargada de restituir. Este lenguaje mudo era en cierto modo el fondo inicial, el fondo absoluto del que toda obra en lo sucesivo venía a desprenderse, en cuyo interior venía a alojarse”. Y el tiempo ahora es un "pliegue", el no-lugar donde empieza la no-literatura, justo cuando calla la literatura y antes de que se escriba la primera palabra. Foucault cita en su ayuda el final de la Recherche de Proust, y podríamos añadir aquí el final de El Cuarteto de Alejandría de Durrell (Cloe): “Llegó en un día azul, en forma insospechada, imprevisible, y con cuánta increíble sencillez. Hasta entonces yo había sido como una muchacha tímida, atemorizada ante el nacimiento de su primer hijo. Sí, un día me encontré escribiendo con dedos temblorosos las cuatro palabras (...). Las palabras que presagian simplemente la vieja historia de un artista maduro. Escribí: «Érase una vez que se era...». Y sentí que el universo entero me daba una abrazo”. Según Foucault, es en ese momento liminar donde residiría la literatura. La cancelación del tiempo. La cancelación de la posibilidad de realización en la forma. Quizás por eso, diríamos, falta el poema ausente. Véase, si no, el inolvidable El instante de Borges (El otro, el mismo [1964]):

...
El hoy fugaz es tenue y es eterno;
Otro Cielo no esperes, ni otro Infierno.

Un secreto eco en el tiempo del poema horaciano, immortalia ne speres, no esperes la inmortalidad.
En esta cancelación habita no sólo la muerte de la forma definitiva e inmortal sino la posibilidad misma de la literatura moderna: una forma que existe en el vacío dejado por la retórica que da cuerpo al ser de la literatura hasta el siglo XVIII. La modulación del poema seminal de Horacio da buena cuenta de la vida de esta retórica, sin duda. Este vacío –y la consiguiente frustración, añadamos- podríamos ejemplificarlo, ahora, con el caso del poeta en lengua francesa Arthur Cravan, nacido en 1887. En el número 4 de la revista Maintenant (marzo-abril de 1914), editada por él y reeditada en 2009 junto con el resto de sus números, se puede leer:

“El Arte, con A mayúscula, es por el contrario, querida señorita [se refiere a Marie Laurencin, con motivo de la exposición conjunta de los Independientes en París, a quienes Cravan fustiga sin piedad en su artículo "La exposición de los Independientes"], literalmente hablando, una flor (¡oh mi niña!) que solamente se abre en medio de las contingencias, y no cabe duda de que un zurullo sea tan necesario para formar una obra maestra como el picaporte de su puerta o, para estimular su imaginación de manera impactante, que sea tan necesario, digo, como la rosa deliciosamente languidecida que expira adorablemente con todo su perfume sus pétalos lánguidamente rosados sobre el mármol de Paros virginalmente palidecido de su delicadamente tierna y artística chimenea (¡cara fea!)”.

Magnífico, sin duda. Cravan pulveriza a los pintores de esa exposición (entre los que se encuentran Delaunay, Malevitch o Chagall, entre otros) y acaba violentamente, en el sentido literal de la palabra (pues le costó una paliza de algunos de esos pintores), con la estética finisecular de matriz romántico-simbólica y naturalista: rosas lánguidas y mármoles de Paros. Que entre lo escatológico.
Esta destrucción anuncia la proclama vanguardista: recordemos que el dadaísta Huelsenbeck, en Avant Dada, había proclamado que “...el naturalismo había abordado psicológicamente los móviles del burgués que consideramos nuestro enemigo mortal”. Como dice Marinetti en Fundación y Manifiesto del Futurismo (publicado en el Figaro, París, 20 de febrero de 1909), “...admirar un cuadro antiguo equivale a versar nuestra sensibilidad en una urna funeraria, en lugar de proyectarla a lo lejos, en violentos brotes de creación y de acción”. En fin, de violencia sabía mucho Cravan, dado que fue boxeador, y, volviendo a él, deberíamos recordar, al leer su comentario a la pintura de Laurencin (a la que recomienda que “le metieran una gran ... [sic] en alguna parte para enseñarle que el arte no es una posecita delante del espejo)”, deberíamos recordar, decimos, un pasaje de Primo Levi, un pasaje espantoso y terrible, en el cual da cuenta de su poética (si esto se puede decir con buena voluntad, es decir, sin ofender a Levi). Al final, justo al final de Si esto es un hombre (1947, aunque la nota es de 1976) afirma lo siguiente: “Fue la experiencia del Lager lo que me obligó a escribir: no tuve que luchar contra la pereza, los problemas de estilo me parecían ridículos”. Así dice: los problemas de estilo me parecían ridículos. Sí, en el "orientar el pensamiento y la acción para que Auschwitz no vuelva a repetirse" de Adorno va contenido el final del "estilo". La cuestión del estilo se vuelve trivial, como irreductible al Lager se vuelve el discurso ético existente hasta ese momento. Es, sin duda, el golpe de gracia para una elocutio que ya era inexistente desde Mallarmé. El paradigma clásico feneciente llega hasta esta orilla. Y no hay más, y es "ridículo" seguir con ello. Hay que repensarlo todo. Se había dicho: ya no habitamos el mundo, somos vagabundos del mundo. Pero ahora no somos ni siquiera eso. La Lengua Divina de Foucault está apagada y Kafka, como apunta en uno de sus escritos, justo cuando cree ver una epifanía en su cuarto acierta a ver al final que sólo se trata de un viejo mascarón de madera. Es decir, que estamos solos, que todo, además, se ha desdivinizado, como señaló Max Weber.
Escriben R. Mate y Juan Mayorga (en "Los avisadores del fuego", Isegoría 23 [2000]):

“[Walter] Benjamin sitúa a Kafka como el testigo último de un proceso cuyo primer observador había sido Baudelaire (...), "un hombre estafado en su experiencia, un moderno". Ante el hombre moderno, el mundo no desprende ningún aura, ninguna huella de vida anterior (...). En la modernidad, los hombres carecen de una tradición que los reúna y son incapaces de fundar otra”.

Y anotan el ejemplo del narrador del cuento kafkiano La construcción, y cómo está invadido por el miedo y cómo sólo oye a lo lejos el trajinar (o no) de otro congénere. Preguntémonos qué diferencia hay entre los rechazos al paradigma anterior de Cravan y de Levi. Para el primero es una actitud combativa y provocativo-festiva, instituyendo una crítica negativa que está forzada a incluir lo grotesco y la fealdad. Para el segundo, la retórica confluye con un dispositivo moral que ya no es aplicable tras la experiencia del Lager (pero recuérdese el incidente del Dante y Ulises en el campo, narrado por Levi). De acuerdo con la escena final de El proceso de Kafka, donde un espectador lejano ve a distancia el crimen -señalan Mate y Mayorga-, el hombre moderno queda solo, es decir se legitima la violencia.
Para Levi, el rechazo viene dado por la necesidad de superar un dualismo ético que se ha mostrado insuficiente: la retórica estaría inserta en el código genético de tal configuración ética. Quizás el hombre moderno quiere entrar en la Ley (la Retórica), pero ya no puede, a pesar de estarle destinada, a pesar de pasar toda su vida ante su puerta abierta, de la que sale una extraordinaria luz, como en el cuentecillo de Kafka. Si para las vanguardias es necesario abandonar toda forma de retórica, ésta subsiste en forma de envés, como las marcas de almohada en el rostro: por ejemplo, cuando Marinetti describe las torres de las iglesias españolas en su España veloz y toro futurista, como si esto no fuera un elemento del libro de viajes. Arrugas en las sábanas de la página en blanco. En Hesíodo, las Musas podían decir cosas verdaderas o falsas; pero, en la literatura de Kafka, las Sirenas guardan silencio; lo cual, dice el escritor, es aún peor.
Un síntoma de esto es, a su vez, la imposibilidad de asideros fiables en las lecturas al otro lado de la comunicación literaria. Un ejemplo fehaciente de ello resulta ser la exposición de la artista Dora García Continuarración (que se pudo visitar en 2013 en el Centro José Guerrero de Granada, España) sobre Finnegans Wake de James Joyce. En el documental proyectado en esta exposición aparece una sesión de la Joyce Society en la lectura de esta obra. Sus miembros están sentados alrededor de una mesa y, al parecer, llevan al menos desde 1988 haciéndolo. Alguien lee un pasaje y ,al punto, comienzan las asociaciones léxicas. Éstas son azarosas, o predeterminadas por reminiscencias, puros conocimientos, derivaciones, sin orden. Una palabra debería llegar, dicen, hasta los setenta significados. "Es adictivo", declara un participante septuagenario. El proceso no tendría fin, parece, y sólo en caso de que la muerte alcanzara a los participantes -lo que, por supuesto, ha ocurrido u ocurrirá; también hay abandonos-. No hay trazas de un paradigma al que referirse, una lengua madre que diera cuenta no sólo del texto sino de la metodología hermenéutica. Únicamente la capacidad del lector, una especie de pequeña lectura coral donde, en realidad, cada uno está aislado, pues lo que ofrece a la lectura del conjunto no lo tienen los demás (no se desprende automáticamente de un nivel superior).

Arthur Cravan (1887-1918)

Tener el texto delante e intentar penetrarlo (como a la Laurencin), sin que pueda ser agotado: en la proyección de Continuarración sólo se pueden ver tres o cuatro, a lo sumo cinco derivaciones de cada palabra, durante la proyección. Sentados a la espera, aislados frente a un texto que reconocen como "sagrado". Igual que la Ley y el campesino kafkiano que no puede acceder a ella aun a pesar de intentar sobornar al Guardián. Ya no hay puentes retóricos que lleven a la Lengua Madre. Sólo el intérprete y su (in)capacidad hermenéutica.







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